Το Ιράν στο κινηματογραφικό βλέμμα του Αμπάς Κιαροστάμι


Τα τελευταία χρόνια το ιρανικό σινεμά έχει βρει τον δρόμο του για ευρύτερα κοινά, με δημιουργούς όπως η Μαρζάν Σατραπί και ο Ασγκάρ Φαραντί και με ταινίες που κινούνται ανάμεσα σε έναν άρτια καλλιτεχνικό λυρισμό, μια υπερρελαστική οπτική και καθημερινά, ρεαλιστικά θέματα. Όμως το ιρανικό σινεμά δεν είναι μια υπόθεση της τελευταίας δεκαετίας, ούτε ανήκει (πλέον) στα εξεζητημένα θέματα για συζήτηση μεταξύ σινεφίλ. Από την προεπαναστατική δεκαετία του ’60 κυοφορείται στο Ιράν μια καλλιτεχνική μήτρα που θα περάσει μέσα από τρεις πυλώνες: την πολιτική, την αναπαράσταση και την ταυτότητα. Και ο πιο σημαντικός εκπρόσωπος αυτής της μήτρας έχει υπάρξει ο Αμπάς Κιαροστάμι, ο οποίος πέθανε στις 6 Ιουλίου 2016. 

Πριν όμως δούμε αναλυτικά το σινεμά του Κιαροστάμι, πρέπει να πούμε ότι, παρά την (πιθανά) οριενταλιστική μας εικόνα, ο κινηματογράφος στο Ιράν αναπτύσσεται ήδη από την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, όπως δηλαδή συνέβη και στον υπόλοιπο «αναπτυγμένο κόσμο». Όπως η φωτογραφία, έτσι και η ιστορία του ιρανικού κινηματογράφου ξεκίνησε με ένα κοινό που αντλείται αποκλειστικά από την αριστοκρατία. Κι όπως συνέβη την πρώτη φορά, όπου στα 1905 βρέθηκε ένας πρόθυμος πρωτοπόρος που άνοιξε τον πρώτο δημόσιο εμπορικό κινηματογράφο, για να κλείσει λίγο αργότερα ως πράξη του Σατανά και ασέβεια προς τις αρχές, οι οποίες έφτασαν να εξορίσουν με φετβά τον άμοιρο αυτό άνθρωπο, η ιστορία του ιρανικού σινεμά εμπεριέχει στον πυρήνα της μια σχέση σύγκρουσης με την εκάστοτε εξουσία.

Ένα ακόμα στοιχείο του ιρανικού κινηματογράφου είναι ότι όλες τις μεγάλες ωθήσεις του τις πήρε ως τμήμα επαναστατικών διαδικασιών. Η πρώτη επανάσταση του 1905-11 καθιέρωσε το εμπορικό ιρανικό σινεμά και μια από τις βασικές του θεματικές, τις πολεμικές ταινίες. Επίσης, η επανάσταση καθιέρωσε τη συνταγματική μοναρχία και μιας περιορισμένης μορφής κοινοβουλευτική δημοκρατία. Τον Αύγουστο του 1907 η Ρωσία και η Βρετανία θα χωρίσουν το Ιράν σε τρεις περιοχές, χωρίς να υπολογίσουν την τότε κυβέρνηση. Ο βορράς ανήκε στη Ρωσία, ο νότος στη Βρετανία· δημιουργήθηκε και μια ζώνη ασφαλείας στη μέση, στην οποία οφείλεται η επιβίωση του ιρανικού κινηματογράφου.

To 1925 το Ιράν θα γίνει για πρώτη φορά θεοκρατικό, υπό την δυναστεία των Παχλαβί και ο κινηματογράφος θα αποκτήσει τη βασική αντίθεση που θα τον συντροφεύει ώς σήμερα. Από τη μία υπάρχουν τολμηροί δημιουργοί, που προσπαθούν να εισαγάγουν τον μοντερνισμό στον ιρανικό κινηματογράφο, προωθώντας θέματα όπως η εκκοσμίκευση, η εκβιομηχάνιση, η αστικοποίηση και πυρηνικοποίηση της οικογένειας. Από την άλλη, υπάρχει το βασικό πρόγραμμα του κράτους που είναι η εθνική ολοκλήρωση. Ο στόχος ήταν να μετατραπεί το πολυπολιτισμικό Ιράν σε ομοιογενές κράτος με ένα έθνος, μία γλώσσα, έναν πολιτισμό και μία κεντρική πολιτική αρχή. Αυτό επιχειρήθηκε μέσω της κοινωνικής, πολιτιστικής και πολιτικής καταστολής της φυλετικής και εθνικής ποικιλομορφίας που αποτελούσε το παλιό Ιράν. Επίσης η κρατική πολιτική της εθνικής ολοκλήρωσης είχε σημαντικές συνέπειες για τις γυναίκες. Τα παραπάνω θέματα πέρασαν στις ιρανικές ταινίες της εποχής, με πιο εμβληματική το Lor Girl του Αρντεσίρ Ιρανί (1934), που είναι και η πρώτη ομιλούσα ταινία του ιρανικού κινηματογράφου.

Λίγα χρόνια μετά, το 1940 στην Τεχεράνη, θα δει το φως της ζωής ο Αμπάς Κιαροστάμι. Από μικρός έδειξε την κλίση του στις εικαστικές τέχνες και αφού κέρδισε έναν διαγωνισμό ζωγραφικής σε ηλικία δεκαοχτώ ετών, έφυγε από το σπίτι του για να σπουδάσει στη Σχολή Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου της Τεχεράνης. Ως σχεδιαστής και εικονογράφος, ο Κιαροστάμι εργάστηκε καθ’ όλη τη δεκαετία του ’60 κάνοντας διαφημίσεις, σχεδιάζοντας αφίσες, δημιουργώντας τίτλους για ταινίες και παρουσιάζοντας παιδικά βιβλία.

Η πρώτη ταινία του συμπίπτει με τη γέννηση του ρεύματος που ονομάζουμε «Νέο Ιρανικό Σινεμά» ή «Ιρανικό Νέο Κύμα». Η πρώτη ταινία του Νέου Ιρανικού Σινεμά είναι Η αγελάδα του Νταριούς Μεχρζουί, που προβλήθηκε το 1969. Εκείνη την εποχή ο Κιαροστάμι βρίσκεται στο «Ινστιτούτο για την πνευματική ανάπτυξη των παιδιών και των νέων ενηλίκων», κι ενώ δουλεύει, στήνει ένα τμήμα παραγωγής κινηματογραφικών ταινιών. Από εκεί θα βγει και η πρώτη του ταινία, το 12λεπτο Το ψωμί και ο δρόμος, ένα γοητευτικό, νεορεαλιστικό διαμαντάκι που περιγράφει τη δύσκολη διαδρομή ενός παιδιού από το σπίτι ώς το σχολείο και σε αυτό το στούντιο θα γυρίσει άλλα 22 περίπου έργα του και θα γίνει το κέντρο ανάπτυξης του μετεπαναστατικού ιρανικού κινηματογράφου τη δεκαετία του ’80. 

Η επανάσταση του 1979, που ανέτρεψε τον σάχη και έφερε το καθεστώς των Χομεϊνί, υπήρξε κομβική στιγμή για την ιστορία του Ιράν και συνεκδοχικά για τον ιρανικό κινηματογράφο. Ο Φουκώ περιέγραψε την επανάσταση στο Ιράν ως ένα μεγάλο βήμα που έγινε υπό την ιδεολογική ηγεμονία «των παραδοσιακών εμβλημάτων του βασιλιά και του αγίου, του ένοπλου ηγεμόνα και της άπορης εξόριστης». Αυτή η τόσο αντιφατική έννοια της «ισλαμικής δημοκρατίας» βασιζόταν στην ιδέα μιας ταχείας απελευθέρωσης χωρίς ρήξη στη δομή της εξουσίας και προϋπέθετε ότι θα υπάρχει μια διαρκής κίνηση των μαζών. Έτσι, το σκληρό καθεστώς των Χομεϊνί έμοιαζε αρχικά να ενσωματώνει δύο τάξεις πραγμάτων. Από τη μία την ουτοπία της επιστροφής στο Ισλάμ κατά την εποχή του Προφήτη, αλλά και από την άλλη μια ανανέωση της πολιτικής, θρησκευτικής και κοινωνικής ζωής με σύγχρονους όρους ελευθερίας και ανοχής.

Σε αυτό το πλαίσιο των δεκάδων αντιφάσεων κλήθηκε να δημιουργήσει ο Αμπάς Κιαροστάμι και σε αυτό το πλαίσιο γέννησε το μοναδικό κινηματογραφικό του βλέμμα, ένα αμάλγαμα από μη εμπορικά έργα τέχνης με νέα μορφή και όραμα. Ένα αυθεντικό γέννημα της επανάστασης ή μήπως όχι; Κατά τη διάρκεια των δύο δεκαετιών μετά την ίδρυση της Ισλαμικής Δημοκρατίας, θα καθιερωθεί το Νέο Ιρανικό Σινεμά ως ένα ρεύμα διαφορετικό από τα προηγούμενα. Όλη η περίοδος της μετάβασης και της κοινωνικής αναταραχής φαίνεται να έδωσαν στην Ιρανική επανάσταση τις προϋποθέσεις για να βοηθήσει στη δημιουργία του νέου κινηματογράφου αν και, παραδοσιακά, στη Δύση τείνουμε να πιστεύουμε ότι το Ισλάμ είναι γενικά αντιμοντέρνο και οπισθοδρομικό. Στον τομέα του κινηματογράφου αυτό στηριζόταν στο ότι η Ισλαμική Δημοκρατία απαγόρευε τα έργα τέχνης και την ψυχαγωγία που έφεραν δυτικό ύφος καθώς και στις διώξεις που έκανε σε δημιουργούς. 

Όμως πώς αλλιώς να περιγράψει κανείς ένα ρεύμα που περιλαμβάνει μερικές από τις πιο καινοτόμες κινηματογραφικές ταινίες; Πώς αλλιώς να εξηγήσει κανείς την εμφάνιση ενός νέου και ζωντανού κινηματογράφου, με τις δικές του ειδικές βιομηχανικές και οικονομικές δομές, τη μοναδική του ιδεολογική αποτύπωση, τη θεματική και τις αξίες; Το Νέο Ιρανικό Σινεμά αποτελεί μέρος μιας γενικότερης μεταμόρφωσης του πολιτικού πολιτισμού του Ιράν και γι’ αυτό ο ιρανικός μετεπαναστατικός κινηματογράφος δεν είναι ισλαμικός, με την έννοια ότι δεν είναι καθόλου μονολιθικός και δεν παράγει μόνο προπαγανδιστικά φιλμ για την υποστήριξη της κυβερνητικής ιδεολογίας. 

Αν μελετήσουμε το έργο του Κιαροστάμι, πρέπει να αποφανθούμε ότι στο μετεπαναστατικό Ιράν έχουμε τουλάχιστον δύο κινηματογραφικά ρεύματα που αναπτύσσονται παράλληλα. Από τη μία υπάρχει ένας λαϊκός κινηματογράφος που επιβεβαιώνει τις μετεπαναστατικές ισλαμικές αξίες πληρέστερα στο επίπεδο της πλοκής, του θέματος αλλά και την απεικόνιση των γυναικών κ.λπ. Από την άλλη αναπτύσσεται το ρεύμα που κάνει περισσότερο τέχνη και –καθώς εμφορείται από τις ίδιες επαναστατικές αξίες– στέκεται περισσότερο επικριτικό απέναντι στην κοινωνική συνθήκη που εγκαθιδρύει η ισλαμική κυβέρνηση. Υπάρχουν πολλές παραλλαγές και ρωγμές στην ηγεμονία του μετεπαναστατικού κινηματογράφου του Ιράν, αλλά πρέπει να σταθούμε σε κάτι. Κανένα από τα δύο ρεύματα δεν ανατπύχθηκε πλήρως ηγεμονικά πάνω στο άλλο, αλλά βρίσκονται σε διαρκή διαπάλη.

Το σινεμά του Κιαροστάμι χαράσσει τρόπον τινά την εξέλιξη του ιρανικού σινεμά μετά την επανάσταση. Τα πρώτα του έργα, όπως και άλλων σκηνοθετών την ίδια περίοδο, έχουν βασικό θέμα τα παιδιά. Τα παιδιά και η ποιητικότητα των ταινιών μικρού μήκους προσπαθούσαν να δώσουν μια άμεση απάντηση στην επιθυμία να εξαλειφθούν τα υλικά και ιδεολογικά απομεινάρια της εποχής της βίαιης αντιπαράθεσης. Η παρουσία παιδιών γίνεται καταγγέλλει τη φρίκη του πολέμου και παράλληλα τονίζει τα κεντρικά θέματα της ανασυγκρότησης της κοινωνίας μετά την επανάσταση, όπως είναι η φτώχεια, η ανεργία, η έλλειψη στέγης και οι κοινωνικές συγκρούσεις. Επιπλέον, στην κοινωνική και γεωγραφική τους συμπερίληψη, οι πρώτες ταινίες του Κιαροστάμι αντιπροσώπευαν μια προσπάθεια αναδιάρθρωσης των εθνικών και πολιτιστικών συντεταγμένων με όρους ταυτότητας. 

Από τη μία έχουμε ποιητικά έργα με πρωταγωνιστές παιδιά κι από την άλλη έναν ρεαλισμό που ταιριάζει στη μεταπολεμική διάθεση του Ιράν να απομακρύνει τον κινηματογράφο από το μελόδραμα, τοποθετώντας το εκεί όπου ορθότερα ανήκει: στους δρόμους και ανάμεσα στους καθημερινούς ανθρώπους. Οι ρεαλιστικές ταινίες του Κιαροστάμι, ακόμα και με βάση τις δυτικές αντιλήψεις για τον ρεαλισμό όπως αναπτύχθηκαν στα έργα του Βιττόριο ντε Σίκα ή του Ζαν Ρενουάρ, και άλλων όπως ο Μπιλ Νώτον στην Αγγλία την ίδια περίοδο, πήγαν το ζήτημα του ρεαλισμού στον κινηματογράφο ακόμα πιο μπροστά, κι έτσι μπορούμε με σιγουριά να μιλήσουμε για το σινεμά του Κιαροστάμι ως ένα ιστορικό και πολιτικό φαινόμενο, που αναπτύχθηκε πάνω στη νέα μορφή του κοινωνικού και εθνικού φαντασιακού του Ιράν.

Στην Ευρώπη (και την Ελλάδα) ο Κιαροστάμι θα γίνει γνωστός αρκετά αργά, το 1990 με την ταινία Το σπίτι του φίλου μου (Khane-ye Doust Kodjast / Where Is the Friend’s Home, 1987), η οποία είχε γυριστεί τρία χρόνια νωρίτερα και ανήκει στην κατηγορία των πρώτων ταινιών που έχουν ήρωες παιδιά και αντανακλούν όσα είπαμε για την ιρανική μετεπαναστατική ταυτότητα. Στο έργο αυτό, ο οχτάχρονος Αχμάντ από το βόρειο Ιράν περιπλανιέται στους δρόμους και τους λόφους και ματαιώνεται από τους ενήλικες σε κάθε στροφή, προσπαθώντας να επιστρέψει ένα σχολικό τετράδιο σε ένα φίλο του για να τον σώσει από την απέλαση. Αυτή η ταινία θα αποτελέσει μια τριλογία, την τριλογία του Κόκερ, με άλλες δυο γνωστές ταινίες του Κιαροστάμι, Και η ζωή συνεχίζεται (Zendegi va digar hich / And Life Goes On, 1992) και Μέσα στους ελαιώνες (Zire darakhatan zeyton / Through the Olive Trees, 1994). Το Κόκερ ήταν ο τόπος ενός καταστροφικού σεισμού το 1990, που σκότωσε περίπου 50.000 ανθρώπους και τραυμάτισε πάνω από 100.000. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτό το συμβάν οδήγησε τον Κιαροστάμι να επισκεφτεί το Κόκερ και να φτιάξει ταινίες που εξέτασαν το ζήτημα της ζωής. Η τελευταία μάλιστα έχει θεωρηθεί και μια από τις καλύτερες ταινίες του και είναι σίγουρα μια σπουδή στον έρωτα ως ουτοπία και την αγάπη ως κίνητρο στη ζωή των ανθρώπων. Ο Κιαροστάμι στήνει μια σπουδαία αλληγορία με βάση το ότι οι άνθρωποι που συνάντησε στο Κόκερ έχουν μεν επιβιώσει στωικά από τις καταστροφές του σεισμού, έχουν όμως χάσει όσα η απρόβλεπτη ζωή μπορεί να φέρει καθώς βυθίζονται σε μια αποσυρόμενη παθητικότητα. Εκεί θα έρθει ο νεαρός Χοσεϊνί με το σχεδόν παράλογο πάθος του για τη ζωή και τον έρωτα της νεαρής Ταχάρεχ, που θα συγκινήσει καθώς η τελευταία σκηνή του έργου έρχεται να μας γεμίσει με αινίγματα, αν τελικά η Ταχέρεχ δέχτηκε την πρόταση γάμου του ή όχι.

Μέσα από όλη αυτή τη δημιουργική περίοδο της δεκαετίας του ’90, ο Κιαροστάμι θα χτίσει τον ιδεότυπο που θα τον ακολουθήσει σε όλη την κινηματογραφική καριέρα και θα γίνει και η βασική έκφραση του ιρανικού σινεμά: τη σχέση ρεαλισμού/φαντασίας. Οι ταινίες του θα ακροβατούν όλο και περισσότερο σε μια δύσκολη διαλεκτική ανάμεσα στα δύο στοιχεία και το κινηματογραφικό του βλέμμα, πότε κινηματογραφικό, πότε στο ύφος του ντοκιμαντέρ, άλλοτε παιδικό και απλό κι άλλοτε βαθιά πολύπλοκο, θα γεννήσει σπουδαία έργα. Εδώ θα έρθει και η βράβευση, με ταινίες που πλέον δεν πραγματεύονται γενικά τη ζωή, αλλά το ζήτημα του θανάτου πάνω στη ζωή. 

Η πρώτη είναι η Γεύση του κερασιού (Ta’am-e-Gīlās / A taste of cherry, 1997), η οποία καθιερώνει όλα τα ώριμα στοιχεία των ταινιών του Κιαροστάμι και εκτός από το βραβείο στις Κάννες κέρδισε και την αναγνώριση από σπουδαίους σκηνοθέτες όπως ο Ακίρα Κουροσάβα και ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ. Η δομή και η ιστορία της ταινίας ακολουθούν τη στιλιζαρισμένη και μινιμαλιστική αισθητική του Κιαροστάμι, με τη νεορεαλιστικού τύπου αποτύπωση και τους μη επαγγελματικούς ηθοποιούς. Η ταινία ακολουθεί έναν άνθρωπο μεσαίας τάξης, τον Μαντίι, καθώς οδηγεί γύρω στα περίχωρα της Τεχεράνης με το αυτοκίνητό του, θέλοντας να προσλάβει έναν άνθρωπο για να τον θάψει καθώς θα αυτοκτονήσει. Ένα θέμα που αναπτύσσεται εδώ και εξελίσσεται γενικά στις επόμενες ταινίες του, είναι η σχέση του Κιαροστάμι με το αυτοκίνητο. Το 2002 θα γυρίσει μια ταινία, το 10, εξολοκλήρου γυρισμένη μέσα σε ένα αυτοκίνητο. Για τη σχέση του με το αυτοκίνητο, ο Κιαροστάμι έχει δηλώσει το εξής: «Το αυτοκίνητό μου είναι ο καλύτερος φίλος μου. Το γραφείο μου. Το σπίτι μου. Η τοποθεσία μου. Έχω ένα αίσθημα μεγάλης εγγύτητας όταν βρίσκομαι σε ένα αυτοκίνητο με κάποιον δίπλα μου. Βρισκόμαστε στις πιο άνετες θέσεις επειδή δεν βλέπουμε ο ένας τον άλλον, αλλά καθόμαστε δίπλα δίπλα. Δεν κοιτάμε ο ένας τον άλλον, το κάνουμε μόνο όταν το θέλουμε. Έχουμε τη δυνατότητα να κοιτάξουμε γύρω μας χωρίς να είμαστε αγενείς. Έχουμε μια μεγάλη οθόνη μπροστά μας και πλαϊνές απόψεις. Η σιωπή δεν φαίνεται βαριά ή δύσκολη. Κανείς δεν εξυπηρετεί κανέναν. Και (υπάρχουν) πολλές παράμετροι. Μια πολύ σημαντική είναι ότι μας μεταφέρει από το ένα μέρος στο άλλο».

Η Γεύση του κερασιού περιλαμβάνει μακρά, μεσαία και πλάγια πλάνα του οδηγού ή του δεδομένου επιβάτη του καθώς συμμετέχουν σε μάλλον εξαντλητικές συζητήσεις. Αυτά τα κλειστοφοβικά κοντινά πλάνα μέσα στο αυτοκίνητο επικαλύπτονται με ακραίες μακρινές λήψεις, που δείχνουν ανοιχτούς χώρους, καθώς το αυτοκίνητο τρέχει μέσα τα δρομάκια και μερικές φορές στο έρημο τοπίο έξω από τη μεγάλη πόλη. Μια άλλη χαρακτηριστική τεχνική του Κιαροστάμι είναι η χρήση της αργής αποκάλυψης: χρειάζεται πολύς χρόνος για τον θεατή να καταλάβει τι έχει κάνει ο Μπαντίι, επειδή, ως συνήθως, δεν παρέχεται κάποια πραγματική ιστορία ως υπόβαθρο για να καταλάβει κάτι από πριν ο θεατής. Επίσης, στη Γεύση του κερασιού, όπως και στις επόμενες ταινίες που θα κάνει ο Κιαροστάμι μέχρι τον θάνατό του, παγιώνονται ορισμένα θέματα που, άλλοτε αλληγορικά και άλλοτε πιο ευθέως, αντανακλούν το Ιράν της εποχής μας: τα προβλήματα στην επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων, οι δυσκολίες της ζωής και οι μικρές χαρές που την κάνουν αξιοβίωτη, οι εσωτερικοί μονόλογοι και οι εξομολογήσεις. 

Το σύμπαν του Αμπάς Κιαροστάμι θα ολοκληρωθεί με μια σειρά ταινίες μικρού μήκους, ντοκιμαντέρ, φωτογραφίες και polaroid. Ο Κιαροστάμι αγάπησε την εικόνα σε όλες τις εκδοχές της και αυτό αποτυπώνεται σε κάθε πτυχή του έργου του. Τελικά οι ύστερες ταινίες του αντανακλούν ένα άλλο Ιράν από αυτό των πρώτων μετεπαναστατικών χρόνων. Υπάρχει πια το ενισχυμένο αίσθημα της απομόνωσης, το οποίο στο έργο του τονίζεται από τους πολλούς ήχους που διαχωρίζονται από τις εικόνες τους, δηλαδή από την πηγή του ήχου να βρίσκεται εκτός κάμερας. Υπάρχει επίσης και μια έντονη αντίθεση μεταξύ ανοιχτών πλάνων και κλειστών, σχεδόν αυστηρά περιορισμένων κάδρων. Επίσης επανέρχεται συχνά πυκνά το θέμα της ματαιότητας της προσπάθειας του ανθρώπου να αλλάξει τη φύση αλλά και η αποδοχή (θρησκευτικού τύπου) ότι ο άνθρωπος «γῆ εἶ καὶ εἰς γῆν ἀπελεύσει». Οι εμβληματικές λήψεις των γερανών και των μεγάλων μηχανημάτων καθώς σουρουπώνει στην Τεχεράνη είναι η τελική απόδειξη ότι έχει ωριμάσει πια ο Κιαροστάμι ή πόσο έχει συμφιλιωθεί το Ιράν με αυτό που είναι.

Το σινεμά του Αμπάς Κιαροστάμι είναι αβίαστο, λιτό και τασυτόχρονα εννοιολογικά περίπλοκο. Την ίδια στιγμή είναι ποιητικό και λυρικό, μαζί και ρεαλιστικό, εσωστρεφές και σε διάλογο. Αναμειγνύει φαντασία και πραγματικότητα, παρουσιάζοντας συχνά το γεγονός ως μυθοπλασία και τη μυθοπλασία ως γεγονός, γιατί όπως έχει πει κι ο ίδιος «με σκοπό να προσεγγίσεις την αλήθεια, πρέπει συχνά να πεις ψέματα».

ΔΙΑΒΑΣΤΕ

ΚΟΙΝΩΝΙΑ/ΚΙΝΗΜΑΤΑ|
24/07/2017 - 22:26

Κόντρα στο κυρίαρχο, εμπορευματοποιημένο πρότυπο του «πακέτου διακοπών», προτάσσουμε την αυτοοργάνωση, την συλλογικότητα, την αλληλεγγύη, την αυτομόρφωση.

ΚΟΙΝΩΝΙΑ/ΚΙΝΗΜΑΤΑ|
24/07/2017 - 11:36

Είναι τουλάχιστον κοροϊδία να κόπτονται για τα «δικαιώματα» όσοι ψηφίζουν και εφαρμόζουν τους νόμους των μνημονίων.

ΚΟΙΝΩΝΙΑ/ΚΙΝΗΜΑΤΑ|
12/07/2017 - 23:58

Μια νέα κοπέλα βρίσκεται στις φυλακές γιατί πίστεψε πως η αθωότητά της αρκεί.

ΚΟΙΝΩΝΙΑ/ΚΙΝΗΜΑΤΑ|
11/07/2017 - 09:50

Η μερική ταυτοποίηση των δύο δειγμάτων ΔΕΝ θα μπορούσε να αποτελέσει αυτοτελές τεκμήριο ενοχής της Ηριάννας Β. Λ.