Γιατί η Αριστερά διαβάζει νουάρ; Από πού και ως που άνθρωποι που ασπάζονται μια ιδεολογία η οποία σε καμία περίπτωση δεν αποθεώνει τις κατασταλτικές πρακτικές και τα όργανά τους, την αστυνομία λόγου χάρη, αρέσκονται να καθαρίζουν το μυαλό τους διαβάζοντας για το πώς ένας ιδιωτικός ντεντέκτιβ ή ένας συνήθως όχι και τόσο καθαρός «μπάτσος» λύνει εγκληματικές υποθέσεις; Ακόμη, γιατί οι περισσότεροι από τους πρωτοπόρους συγγραφείς νουάρ μυθιστορημάτων ήταν αριστερών πολιτικών πεποιθήσεων ή και οργανωμένοι για χρόνια στην Αριστερά; Ή γιατί ο γράφων, που καμία σχέση δεν έχει με τη λογοτεχνική κριτική, τα ρεύματα και τις τεχνικές της λογοτεχνικής γραφής, όχι απλώς αρέσκεται να διαβάζει νουάρ μυθιστορήματα αλλά τολμά να γράψει μερικές σκέψεις εν είδει λογοτεχνικής παρουσίασης γι’ αυτό το πάθος του; 

Κάποιος μπορεί να ψάξει κι ενδεχομένως να καλυφθεί από απαντήσεις που ίσως συνιστούν και τις προφάνειες της περίπτωσης, κοινές άλλωστε στα περισσότερα νουάρ μυθιστορήματα: η αστυνομική ιστορία εκτυλίσσεται σχεδόν πάντα μέσα σε συγκεκριμένες ιστορικές ή πολιτικές περιστάσεις, το μυθιστόρημα κατά κανόνα ασχολείται και με ζητήματα εκτός της απλής αστυνομικής ιστορίας, η τελευταία αναπτύσσεται σε άμεση συνάφεια με τις ιστορικές συνθήκες και τις πολιτικοϊδεολογικές αντιπαραθέσεις. Συχνά μπορεί να θεωρηθεί ότι το μυθιστόρημα είναι απλώς μια αφορμή, ότι σε αυτό ο συγγραφέας επιχειρεί να «σωματοποιήσει» την οπτική του για ένα θέμα, να στήσει μια ιστορία για να παρουσιάσει μέσα σε λογοτεχνική φόρμα το πολιτικό του επιχείρημα ή την ιδεολογική του πεποίθηση: την ύπαρξη μεγάλων σκανδάλων πίσω από την πολιτική σκηνή, την καταγραφή αγώνων που άφησαν εποχή, την αντιδημοκρατική λειτουργία του κράτους, τον φασισμό που η καπιταλιστική ορθολογικότητα κυοφορεί. 

Από την άλλη, ένα καλό νουάρ μυθιστόρημα είναι συνήθως ένα σύγχρονο, περισσότερο ή λιγότερο «προφανές», «λαογράφημα», που αποτυπώνει τις πολιτιστικές αξίες, τις καθημερινές συνήθειες, τις ιδεολογικές αντιλήψεις και τις κοινωνικές αντιθέσεις μιας πεπερασμένης κοινωνίας και των ανθρώπων της. Αυτό συμβαίνει τόσο στη λυρική και ψυχαναλυτική φόρμα του Μωρίς Αττιά (MauriceAttia), που στο Μαύρο Αλγέρι εξετάζει τη σημασία και το ρόλο της εθνοτικής και πολιτιστικής διάστασης στο πλαίσιο της κοινωνικής, πολιτικής και ιδεολογικής αντιπαράθεσης της αλγερινής κοινωνίας κατά τον αγώνα για την αλγερινή ανεξαρτησία τη δεκαετία του ’50, όσο και στην πιο «δωρική» και στριφνή φόρμα του Στιγκ Λάρσον (StiegLarsson)˙ το Κορίτσι με το τατουάζ συμβολοποιεί ενδεχομένως μια ολόκληρη γενιά και τα αποτελέσματα της κλειστής και με σημαντικές ναζιστικές καταβολές σουηδικής κοινωνίας, χωρίς να αναφέρεται άμεσα σε αυτήν. Ίσως, δε, οι άνθρωποι της Αριστεράς, συνήθως καλλιεργημένοι και με πολιτιστικές ευαισθησίες,[1] να αγαπούν το νουάρ αποκλειστικά για την ιδιαίτερη λογοτεχνική αξία του ως μυθιστορήματος: τον τρόπο γραφής, τη συνεκτικότητα των χαρακτήρων, τη συχνά πρωτότυπη αφηγηματική φόρμα.

Ίσως πάλι, όλα τα παραπάνω να μην αποτελούν τις αιτίες που αναζητούμε. Ίσως απλώς το νουάρ μυθιστόρημα να συμβαδίζει με τη μελαγχολία που ιδιαίτερα στα χρόνια της ραγδαίας καπιταλιστικής ανάπτυξης και της καταθλιπτικής αστικής ιδεολογικής ηγεμονίας συνόδευσε την Αριστερά. Σε μια κοινωνία που όλα πήγαιναν «αλλιώς», όπου ο καριερισμός και ο ατομισμός αντικαθιστούσαν βίαια τα συλλογικά οράματα, η Αριστερά των «νικηφόρων –μεταπολεμικών– επαναστάσεων που χάθηκαν» δεν ήταν παράλογο να ταυτίζεται με χαρακτήρες που πηγαίνοντας κόντρα στο ρεύμα, ενάντια στην τρέχουσα ατομικιστική, τυπική, αστική νομιμότητα, έμοιαζαν να λογοδοτούν σε αξίες πολύ ανώτερες από αυτές της αστικής κοινωνίας^˙ στην ηθική και το δίκαιο. Ο μοναχικός, συνήθως, πρωταγωνιστής του νουάρ που πάντα συνοδεύεται από απογοητεύσεις και ένοχα μυστικά και παραμένει, ακόμη κι αν δεν το ομολογεί, στο κυνήγι μιας «μεγάλης ιδέας», με τα μόνα μέσα που αυτή η ήττα τού επιτρέπει, τα ατομικά, συνθέτει ίσως την ιδεολογική αναπαράσταση που, όχι άδικα, οι εκατοντάδες χιλιάδες αγωνιστές και αγωνίστριες που βίωσαν την ήττα του τέλους των μεγάλων αφηγήσεων είχαν για τον εαυτό τους.

Σε τελική ανάλυση, κάποιος μπορεί να αγαπά το νουάρ μυθιστόρημα για όλα τα παραπάνω. Γιατί είναι από τα βασικά λογοτεχνικά είδη που εξελίσσονται «εντός κοινωνίας», δεν αποτυπώνουν απλές ρομαντικές ιστορίες αγάπης ή άλλων παθών σαν να εξελίσσονται «στη γυάλα», στα μεγάλα «μπουρζουάδικα» σπίτια που λούζει ήλιος και οι κοινωνικές αντιθέσεις ποτέ δεν κάνουν την εμφάνισή τους. Γιατί έχει πολιτική άποψη ή γιατί οι συγγραφείς του είναι απλώς καλοί συγγραφείς. Μπορεί να πει κανείς ότι διαβάζει νουάρ απλώς γιατί του αρέσει χωρίς να αναλύσει περισσότερο το αισθητικό του κριτήριο. Όλα αυτά δεν λαθεύουν, είναι έτσι. Όμως και πάλι δεν εξηγούν: γιατί μια ολόκληρη κατηγορία ανθρώπων με κοινές ευαισθησίες και προτεραιότητες, παρά τα προφανή πλεονεκτήματα του λογοτεχνικού είδους που αναλύσαμε, ταυτίζεται με έναν «άνθρωπο του νόμου»;

Παρέκβαση: Ιστορία και εμμένεια 

Η λέξη «εμμένεια» προέρχεται από το φιλοσοφικό λεξιλόγιο και αντλεί την καταγωγή της από τον Σπινόζα (BaruchSpinoza). Αν επιλέγαμε μια σχετικά πρόχειρη όσο και ελεύθερη ερμηνεία θα λέγαμε ότι πρόκειται για την προσπάθεια απόδοσης της σχέσης μεταξύ μιας δομής και των αποτελεσμάτων της ως σχέσης που τοποθετείται «στο ίδιο επίπεδο», ως σχέσης που δεν αποδίδει λογική ή χρονική προτεραιότητα στη δομή σε σχέση με τα «αποτελέσματά» της. Με έναν τρόπο, πρόκειται για μια σύλληψη των θεωρούμενων «αποτελεσμάτων» ως καταστατικού περίπου μέρους της ίδιας της δομής.

Μια τέτοια, εμμενής, θεώρηση της σχέσης ανάμεσα στη δομή και τα «αποτελέσματά» της βρίσκεται στον αντίποδα της κλασικής αντίληψης (διαδεδομένης κατεξοχήν στη μαρξιστική παράδοση) ότι η αυτή (π.χ. η κοινωνική δομή) συνίσταται σε μια «ουσία» –στον μαρξισμό η ουσία αυτή είναι οικονομική, στον Χέγκελ (FriedrichHegel) η ουσία είναι το «Πνεύμα»– της οποίας όλα τα «αποτελέσματα», τα «φαινόμενα»,[2] είναι απλώς «εκφράσεις», είναι απλές «μορφές εμφάνισης». Έτσι, η Ιστορία στον Χέγκελ γίνεται «έκφραση» της θέλησης του Υποκειμένου (με «Υ» κεφαλαίο, δηλαδή του Πνεύματος), το οποίο συνιστά ένα είδος «σκηνοθέτη» της ιστορικής θεατρικής παράστασης, ενώ στην κρατούσα ερμηνεία του μαρξικού έργου, το Υποκείμενο –την «ουσία» της κοινωνικής δομής– ενσαρκώνουν κάπως άγαρμπα οι οικονομικές σχέσεις, ακόμη πιο άγαρμπα δε οι παραγωγικές δυνάμεις στο πλαίσιο του οικονομικού επιπέδου. Με άλλα λόγια, οι ίδιοι οι διαφορετικοί τρόποι παραγωγής είναι περίπου η «έκφραση» μιας «βαθιάς» δομής, μιας εσώτερης κοινωνικής «ουσίας», που απλώς αλλάζει ανά ιστορική περίοδο μορφή εμφάνισης, όταν πια η «προοδευτικότητα» (σε έναν άξονα θετικής ιστορικής εξέλιξης) κάθε μορφής κοινωνικής οργάνωσης εξαντλείται, δίνοντας τη θέση της σε μια άλλη, προοδευτικότερη κάθε φορά δομή κοινωνικής οργάνωσης.

Ποιο είναι όμως το τέλος αυτού του κυκλικού σχήματος; Στη τυπική μαρξιστική εκδοχή αυτής της θεώρησης απαιτείται ένα «Ιστορικό Υποκείμενο», αντικειμενικό παράγωγο της οικονομικής ανάπτυξης, το οποίο θα «ανυψωθεί» πάνω από την κοινωνία και την Ιστορία και θα πραγματώσει το Τέλος της, τον ιστορικό της Σκοπό, θα αποτελέσει τον «σκηνοθέτη» της τελικής «παράστασης», αυτής που με ένα (επαναστατικό) «άλμα» θα σπάσει τη διχοτομία πολιτικής και κοινωνίας, αφού θα διαλύσει την ύπαρξη των κοινωνικών τάξεων, έκφραση των οποίων είναι αυτή η διχοτομία. Κάπου εκεί, η ιδεολογία θα βρει το ιστορικό τέλος της, αφού συνιστά και αυτή μια «φενάκη», ένα ψέμα, ένα «πέπλο», μια διαστρέβλωση που παράγεται από την αλλοτρίωση της «ανθρώπινης ουσίας» που συνοδεύει κάθε ταξική κοινωνία.

Από επιστημολογική σκοπιά, αυτή η θεώρηση τείνει να ταυτίζει το πραγματικό αντικείμενο με το αντικείμενο της γνώσης, τείνει δηλαδή να θεωρεί ότι το ίδιο το πραγματικό αντικείμενο μπορεί ως τέτοιο να γίνει τρόπον τινά «διαφανώς» αντιληπτό από το νου. Τείνει δηλαδή να μην αποδέχεται τη ριζική διχοτομία που υφίσταται ανάμεσα στη γνώση ενός αντικειμένου και το ίδιο το αντικείμενο, άρα και την καταστατική, διαρκή και αδιάλειπτη παρουσία της ιδεολογίας ως «αναπαράστασης της φαντασιακής σχέσης των ατόμων με τις πραγματικές συνθήκες ύπαρξής τους», οπότε και την αδυναμία οποιασδήποτε «πολιτικής» ή της ιστορίας εκτός αυτής. Σε μια εμμενή θεώρηση της ιστορίας, τα υποκείμενα δεν βρίσκονται ποτέ εκτός ιδεολογίας, δεν παρατηρούν ποτέ την κοινωνική εξέλιξη από ένα «αρχιμήδειο σημείο». Με αυτή την έννοια, δεν υπάρχει ούτε ουδέτερο σημείο αναφοράς για την «απρόσβλητη» παρατήρηση των κοινωνικών φαινομένων, ούτε είναι εφικτή μια τέτοια παρατήρηση χωρίς ταυτόχρονα να τοποθετείται το υποκείμενο που την κάνει μέσα στο κοινωνικό γίγνεσθαι, χωρίς να «παίρνει θέση» (σε τελική ανάλυση, ταξική θέση), χωρίς να επηρεάζεται από αυτό το γίγνεσθαι και χωρίς να το επηρεάζει. 

Με μια περιγραφική και όχι αυστηρή μεταφορά, η «φιλοσοφία της Ιστορίας» για μια εμμενή θεώρηση μπορεί να αναπαρασταθεί πολύ καλύτερα από την παράσταση της «Αρχής της απροσδιοριστίας» του Χάιζενμπεργκ (WernerHeisenberg), παρά από αυτήν της μέτρησης της βαρυτικής έλξης από τον Νεύτωνα (IsaacNewton). Στη δεύτερη, ο επιστήμονας μπορεί να θεωρηθεί ότι βρίσκεται σε ένα ουδέτερο σημείο αναφοράς και απλώς μετράει δεδομένα χωρίς να επηρεάζει το πείραμα. Αντίθετα, ο Χάιζενμπεργκ μας λέει ότι δεν μπορεί να μετρήσει με ακρίβεια τόσο τη θέση ενός σωματιδίου όσο και την ταχύτητά του, ακριβώς επειδή παρεμβαίνοντας για να το κάνει, μοιραία τροποποιεί την ενέργεια του σωματιδίου, αφού μετρώντας την ταχύτητα ενός σωματιδίου απειροελάχιστης μάζας, η ποσότητα φωτός που «ρίχνει» πάνω σε αυτό για να μετρήσει με ακρίβεια τη θέση του επηρεάζει την ταχύτητά του. Αν πάλι δεν το φωτίσει αρκετά, δεν θα μπορέσει να μετρήσει με ακρίβεια τη θέση. Με άλλα λόγια, στον Χάιζενμπεργκ, η πειραματική διάταξη είναι εμμενής στο πείραμα και τα αποτελέσματά του. Φυσικά, και τα δύο πειράματα είναι σωστά στα αποτελέσματά τους, η διαφορά όμως είναι ότι η δεύτερη πειραματική φιλοσοφία δεν θα μπορούσε να κατανοήσει και να εξετάσει τελικά αυτό που η πρώτη κατάφερε.

Νουάρ και Ιστορία 

Τι σχέση έχουν όμως όλα αυτά με το αρχικό ερώτημά μας; Εύλογη απορία. Ας επιστρέψουμε στη λογοτεχνία. Αλλά πριν πάμε στο νουάρ μυθιστόρημα, ας κάνουμε μια στάση στο παραδοσιακό αγγλικό αστυνομικό μυθιστόρημα και τη φιλοσοφία του, ας σταματήσουμε λίγο στον Σέρλοκ Χολμς και τον Ηρακλή Πουαρό. Οι ήρωες του Άρθρουρ Κόναν Ντόιλ (ArthurConanDoyle) και της Άγκαθα Κρίστι (AgathaChristie) έχουν σπουδάσει μάλλον στην ίδια σχολή ντεντεκτιβικής. Σε αυτήν, δυο κύριοι της ανώτερης τάξης, που δεν έχουν κοινωνικά, οικονομικά, πολιτικά, οικογενειακά και άλλα προβλήματα να τους αποσπούν από τη δουλειά τους, είναι πάντα ικανοί να λύνουν το γρίφο. Γιατί; Ακριβώς επειδή πρόκειται τελικά μόνο για έναν γρίφο, και ένας γρίφος επιδέχεται λύσης: κάποιος έχει διαπράξει το έγκλημα. Η λύση του γρίφου, η πραγματικότητα –ή, με το προηγούμενο λεξιλόγιο, το πραγματικό αντικείμενο– είναι δεδομένη και ανοιχτή μπροστά σε όποιον έχει τα μάτια να την δει.

Ο Σέρλοκ Χολμς ή ο Ηρακλής Πουαρό είναι οι πιο έξυπνοι από όλους, ενώ έχουν γνώσεις που οι άλλοι δεν έχουν, ειδικές για την επίλυση εγκλημάτων (π.χ. ο Χολμς γνωρίζει από τη βοτανολογία όλα τα βότανα που έχουν δηλητήριο). Χρειάζεται απλώς να στύψουν το μυαλό τους για να «δουν» τελικά, να αναγνωρίσουν το προφανές, αυτό που η πραγματικότητα προσέφερε απλόχερα σε οποιονδήποτε «ικανό» για να το δει. Σαν δυο φυσικούς επιστήμονες της προηγούμενης περίπτωσης, που στήνουν μια πειραματική διάταξη για να παρατηρήσουν από ένα ουδέτερο σημείο αυτό που «είναι εκεί». Σαν ένα (εξω)ιστορικό Υποκείμενο που –με την «επιστημονική γνώση»– θα σπάσει το «πέπλο» της ιδεολογίας, απαλλάσσοντας την Ιστορία και την ανθρώπινη συνείδηση από το ψεύδος που αυτή συνιστά.

Ωστόσο, σε αντίθεση με τον Χολμς ή τον Πουαρό, σε αντίθεση με τον εν λόγω φυσικό επιστήμονα ή το «απρόσβλητο» Υποκείμενο που «κινεί» τα ιστορικά νήματα προς μια δοσμένη κατεύθυνση, ο ήρωας του δικού μας νουάρ είναι ένας μη-ήρωας, είναι τμήμα της ιστορίας την οποία επιδιώκει να λύσει, όχι ουδέτερος παρατηρητής της. Έχει πάθη, δεν είναι ποτέ «καθαρός», ούτε τυπικά, ούτε πολύ περισσότερο ηθικά, καθώς λαμβάνει μέρος στην ίδια την κοινωνία της οποίας κάποια από τα δεινά επιχειρεί να εξαλείψει. Και πολύ περισσότερο, το μυστήριο στο μυθιστόρημα που πρωταγωνιστεί δεν λύνεται ποτέ. Όχι απαραίτητα γιατί δεν θα βρεθεί ο ένοχος του εγκλήματος, αλλά γιατί το μυστήριο συνήθως δεν είναι το έγκλημα^˙ είναι οι άνθρωποι και τα πάθη τους, είναι οι κοινωνικές σχέσεις, ενώ οι συνθήκες και η κρίση όσων διαπράττουν το έγκλημα δεν είναι ποτέ μονομερής ή τελεσίδικη, είναι πάντα δοσμένη μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο, μέσα στη θεώρηση ότι «οι άνθρωποι φτιάχνουν –μεν– μόνοι τους την ιστορία τους», την φτιάχνουν όμως σε «συνθήκες που δεν διάλεξαν οι ίδιοι». Και στο πλαίσιο αυτό, οι κοινωνικές συνθήκες δεν είναι ποτέ απλώς ένα φόντο, είναι εσωτερικό στοιχείο της ιστορίας, είναι πάντα παρούσες ακόμη και όταν δεν αναφέρονται, μέσω του πρωταγωνιστή.

Ο ντεντέκτιβ του δικού μας νουάρ, «το μάτι» της ιστορίας, η οπτική μέσα από την οποία συνήθως δίνεται η αφήγηση είναι, τολμούμε να πούμε, ένας υλιστής κοινωνικός «επιστήμονας». Είναι αυτός που μπορεί να βιώσει τις συνέπειες των πράξεών του, είτε σε μίκρο είτε σε μάκρο επίπεδο, είτε προσωπικά είτε ως άτομο μέσα σε μια κοινωνία. Είναι με άλλα λόγια, για να παραφράσουμε ακόμη μία φορά τον Γκράμσι (AntonioGramsci), ένας «οργανικός επιστήμονας» ή (ας αυτοσχεδιάσουμε λίγο ακόμη) ένας «εμμενής διανοούμενος». Αυτός είναι ίσως, έπειτα από πολλές υποθέσεις, ο λόγος για τον οποίον η Αριστερά φτάνει να ταυτίζεται με τον «μπάτσο» (μόνο ως πρόφαση ή ως συμβολισμό για έναν «ερευνητή») ήρωα ενός νουάρ, αλλά και με ένα ολόκληρο λογοτεχνικό είδος ανεξάρτητα από την προφανή φόρμα του.