Τα υπερηρωικά κόμικς, ως κατεξοχήν προϊόντα μαζικής κουλτούρας, φέρουν τη σφραγίδα του πλαισίου μέσα στο οποίο γεννήθηκαν και του μύθου που συνόδευσε την εμφάνισή τους. Ο Μπάτμαν ασφαλώς, ως το κατεξοχήν υπερηρωικό κόμικ, δεν θα μπορούσε να ξεφύγει από αυτόν τον κανόνα. Παιδί της περιόδου της ποτοαπαγόρευσης και του New Deal, που ακολουθεί και επιχειρεί να θεραπεύσει τη Μεγάλη Ύφεση, μιας Αμερικής βυθισμένης στο οργανωμένο έγκλημα, κατά την εμφάνισή του ενοχοποίησε εξαρχής την «τρέλα» για τα δεινά της αμερικάνικης μεγαλούπολης – ή, καλύτερα, ενοχοποίησε ως τρέλα την όποια αντίδραση σε αυτά.

Στην αρχετυπική αναπαράσταση της αμερικάνικης μητρόπολης ως Γκόθαμ Σίτυ,¹ βρισκόμαστε ενώπιον μιας σκοτεινής μεγαλούπολης, το σκοτάδι της οποίας φωτίζει τους αντιήρωες κακοποιούς της. Αυτοί εμφανίζονται κατά κανόνα ντυμένοι σε έντονα χρώματα που δεν συμβολίζουν απλώς την παραφροσύνη τους, αλλά παραπέμπουν εξ ορισμού στη διασάλευση της τάξης ‒ και ως εκ τούτου την ενοχοποιούν. Ο Μπάτμαν αγκαλιάζει το μαύρο, γίνεται πιο σκοτεινός από το σκοτάδι, υπερνικά τους φόβους του εμβαπτιζόμενος σε αυτούς, ώστε να ξεκινήσει έναν αγώνα για την επικράτηση του καλού έναντι του κακού, της λογικής έναντι της τρέλας, του φωτός έναντι του σκότους. Όχι οποιουδήποτε «καλού», ασφαλώς· όχι οποιασδήποτε λογικής, ούτε οποιουδήποτε φωτός. Του καλού όπως το φαντασιώνεται και το προϋποθέτει η ηγεμονία της καθεστηκυίας τάξης, η οποία απειλείται, και της λογικής η οποία εγγυάται ακριβώς την ηγεμονίας αυτής της τάξης. Μιας τάξης που οργανώνεται υπό την κυριαρχία της οικονομικής ελίτ όπως τη συμβολίζει ο δισεκατομμυριούχος Τόμας Γουέιν, ένας εξαιρετικός φιλάνθρωπος που έχει σκοπό να βοηθήσει τη Γκόθαμ να ξεφύγει από την ηθική παρακμή και το έγκλημα μέσα στα οποία βυθίζεται, ευεργετώντας άμεσα και έμμεσα τα περιθωριοποιημένα χαμηλά κοινωνικά στρώματα που συνιστούν την πλειονότητα των κατοίκων της.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ο Μπάτμαν αναδύεται ως άμεση απάντηση της ίδιας της κοινωνίας σε όσα το οργανωμένο κράτος της, που επίσης βουλιάζει στη διαφθορά και την απουσία, δεν κατάφερε. Μια απάντηση την οποία επιχείρησε να δώσει πρώτος ο πατέρας του μικρού Μπρους, με τον πλούτο του, αλλά δεν πρόλαβε: Αντιθέτως, πρόλαβε τον ίδιο αυτή ακριβώς η αταξία που επιχειρούσε να θεραπεύσει, ώστε να αποδειχτεί για μια ακόμη φορά ότι ο πλούτος δεν είναι αρκετός για να σώσει αυτούς που δεν καταλαβαίνουν ότι πρέπει να σωθούν, και κυρίως ότι πέρα από τα οικονομικά μέσα ‒η ανάγκη των οποίων βεβαίως δεν αμφισβητείται‒ χρειάζεται επίσης ισχύς, δύναμη, βία. Μια βία για την οποία το οργανωμένο κράτος δεν είναι ικανό, γιατί είναι σάπιο, και στην οποία άλλωστε ο Τόμας Γουέιν δεν πίστευε. 

Η ανάδυση του Μπάτμαν συνιστά έτσι ντε φάκτο μια απάντηση «έκτακτης ανάγκης» στην «κατάσταση εξαίρεσης»² που έχει δημιουργηθεί, και την οποία η τυπική, νόμιμη, ή φιλεύσπλαχνη οδός δεν μπορούν πλέον να αντιμετωπίσουν. Ο ίδιος επαναφέρει την ισχύ του Νόμου στο ύψος που της αντιστοιχεί και, για να τα καταφέρει, πάει πέρα από αυτόν, υιοθετεί μεθόδους έξω από την τυπική νομιμότητα, κινεί μια ποσότητα βίας ικανή να αντιμετωπίσει αυτή των εχθρών του. Φυσικά, το ότι ο Μπάτμαν εμφανίζεται ως απάντηση της ίδιας της κοινωνίας ως συνόλου που παίρνει τον νόμο στα χέρια της έξω από την τυπική επικράτεια των κρατικών μηχανισμών δεν τον καθιστά όντως μια τέτοια. Αντιθέτως, είναι μια απάντηση που ξεπηδά μέσα από τις ελίτ των οποίων τα μέσα ‒ο κρατικός μηχανισμός, όσο και η φιλανθρωπία‒ απέτυχαν, και που θα επιχειρήσει να εγγυηθεί το δίκαιο και συνακόλουθα το συμφέρον αυτών των ελίτ. Ο Μπάτμαν συνιστά μια δύναμη που κινείται από την πιστότητα σε αυτό το δίκαιο και σε αυτόν τον Νόμο, και εμφανίζεται, επιβάλλοντας τον εαυτό του και την παρουσία του, ως άλλος κυρίαρχος,³ για να συγκεντρώσει πάνω του αυτές τις εξουσίες ώστε να εγγυηθεί το καταπατημένο δίκαιο. 

Μάλλον όχι από σύμπτωση, η φιγούρα του Μπάτμαν και μαζί της ο γενέθλιος μύθος της εμφανίζονται για πρώτη φορά το 1939, ακριβώς στον απόηχο της εφαρμογής του περίφημου άρθρου 48 του Συντάγματος της Βαϊμάρης, που θα δώσει τη δύναμη στον Πρόεδρο του Ράιχασταγκ, στρατάρχη Φον Χίντερμπουργκ, να παραδώσει πρακτικά τον Ιανουάριο του 1933 την εξουσία στον Αδόλφο Χίτλερ. Μέσα στο πλαίσιο της εποχής, η υπερηρωική περσόνα του Μπάτμαν φαίνεται όχι απλώς να συνδιαλέγεται με τις ταραγμένες πολιτικές συνθήκες της περιόδου και τα ερωτήματα που αναδύονται,⁴ αλλά να συνιστά έναν κατεξοχήν πυλώνα ιδεολογικής μετάφρασης της κατάστασης εξαίρεσης από πολιτειακά συμφραζόμενα σε αμιγώς κοινωνικά. Η εμφάνισή του μοιάζει να νομιμοποιεί εξ ορισμού τη μεταφορά ή τη μετάβαση μιας συνθήκης που αφορούσε το πολιτειακό ζήτημα και τη συνταγματική του ερμηνεία ‒ασφαλώς μιας κοινωνίας σε κρίση, αλλά πάντως την ερμηνεία μιας συνταγματικής πρόβλεψης‒ σε ένα νέο πεδίο εφαρμογής: Αυτό που προέκυπτε χωρίς την προϋπόθεση ύπαρξης μιας τυπικής καθεστωτικής «απειλής», αλλά ως μέσο της καπιταλιστικής ελίτ για τη διαχείριση των οξυμένων κοινωνικών προβλημάτων και των αντιθέσεων που παρήγαγαν.

Σε αυτή τη σάγκα, λοιπόν, ο Τζόκερ εξαρχής συνιστά μια χρωματιστή προσωποποίηση του κακού της αταξίας. Μια προσωποποίηση του παραλογισμού και της ωμής βίας που κάνει εφικτή την κυριαρχία αυτής της αταξίας.

***

Αν κάτι όμως ξεχωρίζει τον Τζόκερ του Τοντ Φίλλιπς από τον μύθο, είναι ακριβώς ότι ο σκηνοθέτης δεν επιλέγει απλώς να αφηγηθεί μια ιστορία για τη γενεαλογία του πιο εμβληματικού «κακού» του μπατμανικού σύμπαντος. Αυτό που διαφοροποιεί την προσέγγισή του είναι ότι επιλέγει να την αφηγηθεί μέσα ακριβώς από τη ματιά του ίδιου του ήρωα. Και να το κάνει μάλιστα «εδαφικοποιώντας» τρόπον τινά το βασικό νήμα της τζοκερικής περσόνας, την παραφροσύνη του, έξω από το πλαίσιο αυτού του σύμπαντος, στις κοινωνικές συνθήκες που τη γέννησαν. Ο Μπάτμαν δεν υπάρχει στην εικόνα, και η λειτουργία του Τζόκερ στην ιστορία δεν λαμβάνει έτσι τη συνήθη της, συμπληρωματική και ενισχυτική της βασικής υπερηρωϊκής μορφής, λειτουργία. Η θέση του Τζόκερ ως «κακού» δεν είναι δεδομένη, και το αν και πώς θα προκύψει δεν συνιστά πουθενά αφηγηματική προϋπόθεση για την παρακολούθηση της ταινίας. Ο Τζόκερ του Τοντ Φίλλιπς είναι, τολμούμε να πούμε, μια αυτοτελής ταινία· το μόνο στοιχείο του μύθου που διατηρείται είναι αυτή η παραφροσύνη.

Ασφαλώς, μπορεί να υποστηρίξει κανείς ότι η εν λόγω μυθολογία, η στοιχειώδης μυθολογία του Τζόκερ ως ψυχικά πάσχοντος, την οποία διατηρεί ο Φίλλιπς, αναπαράγει για τους ψυχικά ασθενείς τη στερεοτυπική εικόνα σύμφωνα με την οποία αυτοί είναι κατά κανόνα βίαιοι, αντικοινωνικοί, χωρίς μέτρο, με λίγα λόγια επικίνδυνοι, ταυτίζοντας έτσι την ψυχική διαταραχή με τη διασάλευση της τάξης και το έγκλημα με τη διάρρηξη της ορθολογικότητας· με την «τρέλα». Βεβαίως δεν πρόκειται για μια τακτική ξένη στον λόγο και τη μαζική κουλτούρα των ελίτ: Είναι με τον ίδιο τρόπο που ο Χίτλερ αντιμετωπίζεται από ένα τμήμα της, πιθανώς ηγεμονικό μέχρι πρόσφατα, ως «παράφρων», επιτρέποντας στην ίδια να προσπερνά την ενοχλητική λεπτομέρεια των οικονομικών, πολιτικών και ιδεολογικών συνάψεών της με τη χιτλερική ιστορία, και σε εμάς να εξακολουθούμε να νιώθουμε ανακούφιση για το γεγονός ότι παραμένουμε «κανονικά» μέλη της σύγχρονης κοινωνίας.

Παρότι όμως ο σκηνοθέτης διατηρεί αυτό το αρχετυπικό στοιχείο του μύθου ως κεντρικό και της δικής του μυθοπλασίας, ο τρόπος που τελικά το μεταχειρίζεται διαλύει στην πράξη τα στερεότυπα που ακολουθούν τούτο τον μύθο. Και αυτό γιατί επιστρέφει στον ήρωά του με μια ματιά που δεν προϋποθέτει την κατάληξή του, δεν την παρουσιάζει ως προδιαγεγραμμένη, λόγω κάποιας νομοτελειακής εσωτερικής δυναμικής του ψυχισμού του, αλλά αντίθετα αναπαριστά το κοινωνικό πλαίσιο και τα επιμέρους γεγονότα, τα «συμβάντα», για να μιλήσουμε με τους όρους του Μπαντιού, που υπήρξαν καταστατικά της βίαιης υποκειμενοποίησης του ήρωα. Μιας βίας που αποτέλεσε το ξέσπασμά του απέναντι στην κοινωνική περιθωριοποίηση, η οποία κατέστη με τη σειρά της ο κανόνας της δικής του ζωής. Ασφαλώς, μιας βίας τυφλής, μιας βίας που ακολουθεί την ορμή του ασυνείδητου, που ακολουθεί τη φαντασίωση του Άρθουρ όσο υποκειμενοποιείται σε/ως Τζόκερ. Τη φαντασίωση δηλαδή ότι αντιμετωπίζοντας με αυτόν τον βίαιο τρόπο τους συμβολικούς εκπροσώπους όσων ευθύνονται για την κοινωνική του περιθωριοποίηση και για το γεγονός ότι στη ζωή του «δεν έζησε λεπτό χαράς», ο ήρωας θα βίωνε τελικά την πολυπόθητη αυτή χαρά, αλλά και θα απολάμβανε πλέον την ακόμη πιο αναγκαία για τον ίδιο κοινωνική ορατότητα.

Ο κλαυσίγελος του προτζοκερικού Τζόκερ, του Άρθουρ, αυτό το εκπληκτικό υποκριτικό δημιούργημα του Χοακίν Φοίνιξ, δεν συνιστά τίποτα διαφορετικό από τη συμβολική αποτύπωση της εκρηκτικής αντιφατικότητας των δύο διαφορετικών κανόνων που διαρκώς μάχονται στο μυαλό του ήρωά του: από τη μία του κοινωνικού κανόνα, που περιμένει κανείς να γελάσει όταν «πρέπει» με ό,τι «πρέπει», με ό,τι είναι κοινωνικά αποδεκτό ως επιδεχόμενο γέλιου και, αντιστρόφως, να μη γελάσει με ό,τι δεν «πρέπει», με ό,τι θεωρείται σοβαρό ή τραγικό, και από την άλλη του «μη κανονικού» κανόνα, της παραφροσύνης του ήρωα. Αυτό το σπαρακτικό σοβαρό γέλιο είναι η καθημερινή και διαρκής συμπύκνωση της «μη κανονικότητας» του Άρθουρ. Ωστόσο, αν η κοινωνία που ευνοεί ή αποδοκιμάζει τη χαρά και το γέλιο σε συγκεκριμένες περιστάσεις είναι η ίδια που παράγει το κοινωνικό περιθώριο, την ανέχεια και την καθημερινή συμβολική και φυσική βία μέσα στην οποία ζει ο Άρθουρ, τότε πώς μπορεί να γελάει ακολουθώντας τη νόρμα της κοινωνίας αυτής και γιατί είναι ο κανόνας της παραφροσύνης του ήρωα που ορίζεται ως «μη κανονικός»; 

Αλλά ακόμη περισσότερο, η σπουδαία καινοτομία της ταινίας του Φίλλιπς δεν είναι απλώς το γεγονός ότι αναδεικνύει τις κοινωνικές συνθήκες και τις πολιτικές ευθύνες που μπορεί να παράγουν βίαιες τροπές και υποκειμενοποιήσεις. Είναι το γεγονός ότι περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, η ταινία είναι μια ταινία για τον ήρωά της· μια ταινία για τον ήρωά της μέσα από τη ματιά και το μυαλό του ήρωά της. Μοιάζει τρόπον τινά να μην υπάρχει σκηνοθέτης, να μην υπάρχει Υποκείμενο, Αφηγητής της ιστορίας· μοιάζει η ιστορία να ακολουθεί κατά πόδας τις τροπές, τα συναισθήματα, τα αδιέξοδα, τις εκτονώσεις, τα ξεσπάσματα και τις ιδέες του ήρωά της. Ενός ήρωα που αντιμετωπίζει τα γεγονότα όπως του έρχονται: Αντιδρά ενστικτωδώς, νιώθει, ακολουθεί, παρασύρεται. Κάπως έτσι, ο Άρθουρ κατακλύζεται από το συναίσθημα της απελευθέρωσης που του προκαλεί ο φόνος των τριών white-collars που σε μια επίδειξη της κοινωνικής ισχύος τους απέναντί του –της κοινωνικής ισχύος της «κανονικότητάς» τους απέναντί του‒ τού επιτίθενται στο μετρό. Όχι μόνο δεν ντρέπεται, όπως ακόμα και ο ίδιος περίμενε, αλλά αντίθετα αγκαλιάζει καθολικά το συναίσθημα της απελευθέρωσης που του προκαλεί η διάρρηξη του πιο θεμελιώδους κοινωνικού κανόνα: του σεβασμού της ανθρώπινης ζωής και της πλήρους ηθικής απαξίας του φόνου. Αμέσως μετά από το φονικό του ξέσπασμα, και ενώ η συνήθης αποκαλυπτική κινηματογραφική δραματουργία θα επέτασσε ένα ανελέητο κυνηγητό και μια αγχώδη προσπάθεια ο δράστης να ξεφύγει από τα όργανα της τάξης, εκείνος, μέσα στις δημόσιες τουαλέτες, θα χορέψει έναν γαλήνιο χορό, γεμάτος χαρά και ανακούφιση. Μόνος του.

Σε αυτή τη χωρίς σκηνοθέτη ταινία του Φίλλιπς, σε αυτή την ταινία που ακολουθεί όσα συμβαίνουν μέσα από τα μάτια και το μυαλό του Άρθρουρ, φαντασία και πραγματικότητα δεν χωρίζονται με σινικά τείχη. Βιώνοντας μια από τις πιο στερεοτυπικές ερωτικές φαντασιώσεις, ο Άρθουρ φτάνει στην πόρτα της όμορφης και καλοσυνάτης μαύρης γειτόνισσάς του, χτυπά το κουδούνι, και μόλις εκείνη του ανοίγει τη φιλά με πάθος, ενώ η ίδια ανταποδίδει. Συνάπτουν έτσι μια ερωτική σχέση που του επιτρέπει να αποκτήσει για λίγο μια «κανονική» ζωή: να βιώνει τη συστηματική χαρά του έρωτα, την κοινωνικότητα και την ενσωμάτωση, την επιδοκιμασία, όσο και τη φροντίδα, τη συναισθηματική προστασία και στήριξη. Ο Άρθουρ βρίσκεται δίπλα στην κλινήρη μητέρα του, και νιώθει δίπλα του την παρουσία ενός ανθρώπου στον οποίο μπορεί να στηριχτεί. Κάθεται πλάι του, τον ρωτά αν έχει κάποια ανάγκη, αν θέλει καφέ, του χαϊδεύει τα μαλλιά δείχνοντάς του ότι είναι εκεί, δεν είναι μόνος του. 

Δεν πρόκειται ασφαλώς παρά για μια μακρόσυρτη φαντασίωση· και όχι τη μόνη. Μια φαντασίωση που όπως όλες οι φαντασιώσεις μπορεί να μη συνιστούν πραγματικότητα, αλλά για τον Άρθουρ είναι πέρα για πέρα αληθινές. Είναι οι φαντασιώσεις που του γεννά η επιθυμία μιας «κανονικής» ζωής· ζει μαζί τους καθημερινά: Ζει με φαντασιώσεις του, ζει μέσα σε αυτές. Και ο σκηνοθέτης, πιστός στην προσπάθεια να ακολουθήσει τη «φαντασιακή αναπαράσταση των πραγματικών συνθηκών ύπαρξης» του ήρωά του με τον τρόπο που ο ίδιος τις βιώνει, δεν μας προειδοποιεί γι’ αυτήν τους την υφή, για την υφή της φαντασίωσης. Οι φαντασιώσεις του Άρθουρ ακολουθούν τον χρόνο και τον χώρο της ταινίας, δεν εντάσσονται σε κάποιο μη χρονικό και μη χωρικό πλαίσιο, έξω από την κανονική αφήγηση· δεν αναπαρίστανται με ονειρικό τρόπο, δεν αποτυπώνονται με κάποια αρχή και ένα τέλος, δεν συνιστούν μια επιμέρους αφήγηση ή ιστορία στην ταινία. Αναπαρίστανται ως στιγμές μιας καθημερινής ζωής, ως ορμές, και πόθοι, ως χαρές και γαλήνη, όπως ακριβώς τις βιώνει ο πρωταγωνιστής τους. 

Ο Τοντ Φίλλιπς μάς παραδίδει έναν Τζόκερ από την οπτική του Τζόκερ· μας παραδίδει έναν Τζόκερ ακολουθώντας τις τροπές του νου του και τις ορμές του ασυνειδήτου του από την καθημερινή βία που υφίσταται. Έναν Τζόκερ έμπλεο του δράματος των απωλειών που ζει, της ανυπαρξίας κοινωνικής πρόνοιας, των τραυμάτων του, ψυχικών και σωματικών, μιας οικογενειακής ζωής γεμάτης βία, μοναξιά και ανασφάλεια. Έναν Τζόκερ που αναπαριστά φαντασιακά την ανάγκη της αγάπης και της ευτυχίας. Εξού και πρόκειται για μια ταινία δομικά μη διδακτική, μια ταινία που παρότι βρίθει νοημάτων και μηνυμάτων, ωστόσο δεν έχει Νόημα ή Μήνυμα, δεν είναι στόχος της η συγκρότηση κάποιας μεγάλης αφήγησης για την τρέλα, τον νεοφιλελευθερισμό, την απουσία των κοινωνικών δομών, τη βία και την εκτόνωση· δεν επιδιώκει να μας πει ότι η τρέλα αναγκαστικά οδηγεί στη βία ή να ταυτίσει τη βία και την τυφλή εξέγερση, με το καλό ή το κακό. Όλα αυτά ασφαλώς μπορεί να είναι ή όχι εκεί, αφού άλλωστε κάθε κινηματογραφικό έργο είναι ανοιχτό στις ερμηνείες και τις εντυπώσεις που επιβιώνουν των αφηγηματικών σχημάτων που επιλέγει.

Όμως ο Φίλλιπς, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, ακολουθεί πιστά τη ζωή του ήρωά του: ζωή φαντασιακή και «πραγματική» ταυτόχρονα, καθόλου λιγότερο υλική κάποια από τις δύο για τον ήρωα αυτόν. Και στο μυαλό του, στο μυαλό του Τζόκερ, η ενόρμηση της χαράς παρουσιάζεται ως άναρχη εξέγερση, ως τυφλή βία του πλήθους, ως ο χορός του πλήθους με τα καπνογόνα και τις μάσκες κλόουν στη μέση του δρόμου. Είναι το ξέσπασμα ενός πλήθους πληβείων, σαν τον ίδιο, που εισπράττει το παράδειγμά του, τον ηρωοποιεί, και τον μιμείται, όπως άλλωστε ο ναρκισσισμός του επιτάσσει. Είναι η επικράτηση της αταξίας απέναντι στην τάξη και τον «ορθολογισμό» του κοινωνικού κυνισμού που επιτρέπει στον ίδιο και τους ομοίους του, όσους βρίσκονται στο περιθώριο της οικονομικής, πολιτικής, ή ιδεολογικής κανονικότητας, να ζουν μια ζωή στη δυστυχία στην οποία ούτε το γέλιο του δεν μπορούσε να ταιριάξει.

1. Ασφαλώς, η πόλη που συνήθως ταυτίζεται, όχι άδικα, με την Γκόθαμ είναι η Νέα Υόρκη, πράγμα που στην ταινία του Φίλλιπς γίνεται εντελώς πρόδηλο. Ωστόσο αρχικά θεωρήθηκε πως η Γκόθαμ Σίτυ είναι τοποθετημένη στην πολιτεία του Νιου Τζέρζυ, ενώ πέρα από τη Νέα Υόρκη, η άλλη σύγχρονη μητρόπολη των ΗΠΑ που επίσης εμπνέει τα σκηνικά της Γκόθαμ είναι το Σικάγο. 
2. Για μια σύντομη παρουσίαση της θεωρητικής και ιστορικής συζήτησης γύρω από την κατάσταση εξαίρεσης βλ. Μ. Αγγελίδης, Κ. Καρακάση, Δ. Παπαδάτος-Αναγνωστόπουλος, Χ. Χατζηιωσήφ, Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης και οι σημερινές «αναβιώσεις» της, νήσος - Ινστιτούτο Νίκος Πουλαντζάς, Αθήνα 2012. Για μια πιο συστηματική πραγμάτευση, βλ. Carl Schmitt, Πολιτική θεολογία. Τέσσερα κεφάλαια γύρω από τη διδασκαλία περί κυριαρχίας, μτφρ. Παναγιώτης Κονδύλης, Κουκκίδα, Αθήνα 1994, αλλά και Giorgio Agamben, Κατάσταση εξαίρεσης. Όταν η «έκτακτη ανάγκη» μετατρέπει την εξαίρεση σε κανόνα, μτφρ. Μαρία Οικονομίδου, Πατάκης, Αθήνα 2013.
3. Ο κυρίαρχος, που, όπως θα τον ορίσει ο Σμιτ στην Πολιτική θεολογία, είναι αυτός που «ορίζει την κατάσταση εξαίρεσης».
4. Κάτι άλλωστε που συνιστά συστηματικό μοτίβο για τα υπερηρωικά κόμικ, τα οποία ακολουθούν συχνά τη συγκυρία και επηρεάζονται δομικά από τις μεγάλες καμπές της, βλ. Αλέξανδρος Μινωτάκης, «Το Batman Damned και η πορεία του “σκοτεινού κόμικ”», smassingculture.gr, 10 Οκτωβρίου 2018. Χαρακτηριστική είναι η πιο «ανάλαφρη» εκδοχή του ήρωα που επικράτησε τη δεκαετία του 1960, μέσα στο ιδεολογικό κλίμα και την οικονομική ανάπτυξη της εποχής, σε αντίθεση με τη σκοτεινή στροφή της νεοφιλελεύθερης δεκαετίας του 1980, που ασφαλώς βάθυνε περισσότερο μετά τους δίδυμους πύργους.
5. Από διαφορετική αφετηρία αλλά ως ενδεικτικό μιας ευρύτερης συζήτησης με επίκεντρο ειδικά τον Σκοτεινό ιππότη του Frank Miller, βλ. και Matt Rea, «Ο φασισμός στον Batman του Frank Miller», μτφρ. Δημήτρης Πλαστήρας, null, 9 Οκτωβρίου 2019.

πηγή: Smashing Culture