Η Μπέτι Μπουπ (Betty Boop)¹  είναι μία από τις διασημότερες εικόνες κινουμένων σχεδίων• θυμίζει τις φιγούρες των χορευτριών της τζαζ σκηνής (Jazz Age Flappers), σύμβολο της περιόδου της παγκόσμιας ύφεσης του 1929. Σήμερα η Μπέτι Μπουπ κυριαρχεί σε μια σειρά καταναλωτικά αντικείμενα, αποτελώντας έτσι ακόμα έναν εμπορευματοποιημένο χαρακτήρα. Πέρα όμως από ένα μοτίβο που «σχεδιάζει» μόδα, υπήρξε κυρίως ένας χαρακτήρας που σχεδιάστηκε. Ως τέτοιο προϊόν η Μπέτι Μπουπ, ιδιαίτερα μετά το 1935, αναδείχθηκε σε μορφή που ακολουθούσε τα επιβεβλημένα κοινωνικά πρότυπα σχετικά με τη σεξουαλικότητα, την τάξη και την εθνική ταυτότητα.

Μικρή ιστορία λογοκρισίας

«Εξαιτίας του Γραφείου Χέιζ² η μορφή της Μπέτι Μπουπ υπέστη σημαντικές αλλαγές. Χάθηκαν οι καλτσοδέτες της, η πολύ κοντή φούστα, το ντεκολτέ, τα στοιχεία που την έκαναν τόσο μοναδική. Τη θέση της πήρε μια πιο ντυμένη Μπέτι, ένας χαρακτήρας σχεδόν απογυμνωμένος από τη γοητεία του. Έγινε μια εργένισσα χωρίς ενδιαφέρον για τους άνδρες»³. Ενώ λοιπόν η Μπέτι Μπουπ ξεκίνησε ως ο απόλυτος χαρακτήρας μιας εύπλαστης θηλυκότητας, μια τυχοδιωκτική γυναικεία φιγούρα, μεταβλήθηκε σε μια ιδιόμορφη νοικοκυρά δημιουργώντας ένα νέο πρότυπο «ηθικότητας» μέσα στην κινηματογραφική βιομηχανία της Αμερικής.

Οι παραγωγοί ταινιών στην Αμερική σε συνεργασία με το Γραφείο Χέιζ προσπάθησαν στις δεκαετίες του 1930 και του 1940 να εξαλείψουν κάθε προσβλητική για τα ήθη εικόνα που μπορεί να εμφανιζόταν σε ταινίες με πρωταγωνιστές ανθρώπους. Χαρακτηριστικό της παρέμβασής τους είναι το παράδειγμα της ταινίας Άννα Καρένινα (1935): το Γραφείο Χέιζ παρότρυνε τους παραγωγούς να βρουν έναν τρόπο να δείξουν ξεκάθαρα πώς οι επιλογές της ζωής της πρωταγωνίστριας την οδήγησαν στη δυστυχία.

Tο PCA στην αρχή δεν παρενέβαινε τόσο σε ταινίες κινουμένων σχεδίων, καθώς ενδιαφερόταν για μακράς διάρκειας σενάρια με αληθινούς πρωταγωνιστές με τους οποίους το κοινό μπορούσε ευκολότερα να ταυτιστεί. Στο Στούντιο Fleischer το 1930 οι ιστορίες ήταν σε μεγάλο βαθμό αυτοσχέδιες, τα σενάρια δεν ήταν τυπωμένα σε χαρτί και άρα δεν μπορούσαν να πέσουν στα χέρια του Γραφείου Χέιζ. Το Στούντιο Fleischer συνέχιζε τις παραγωγές με την «προκλητική» Μπέτι χωρίς ιδιαίτερη παρέμβαση από τον επίσημο φορέα λογοκρισίας, έως ότου η Paramount τούς συμβούλεψε να κάνουν την ηρωίδα λιγότερο τολμηρή.

Μετά το 1935 ο έμμεσος μισογυνισμός του PCA άρχισε να γίνεται πιο εμφανής στις ταινίες κινουμένων σχεδίων – ιδιαίτερα από τη στιγμή που τα κινούμενα σχέδια ανοίγονταν πλέον στο ευρύ κοινό και μάλιστα ως ένα είδος ψυχαγωγίας για παιδιά. Ενώ λοιπόν στην αρχή η Μπέτι Μπουπ, όπως και όλα τα καρτούν, ήταν λιγότερο επικίνδυνη γιατί ήταν λιγότερο αληθινή, στη συνέχεια υπέστη λογοκρισία τόσο από τον ίδιο τον κινηματογραφικό φορέα (Paramount) όσο και από τον κυβερνητικό μηχανισμό (PCA).

Σε γνώση των δημιουργών, της η Μπέτι ήταν αρκετά προκλητική όχι όμως ανήθικη. Από τη στιγμή που τα προσδιοριστικά χαρακτηριστικά της γυναικείας φύσης άλλαξαν, η Μπέτι Μπουπ με το κούρεμα χορεύτριας καμπαρέ και τα ρούχα που αποκάλυπταν τις καμπύλες του σώματός της άρχισε να γίνεται περισσότερο επικίνδυνη. Έπρεπε να διατηρήσει τη φήμη του «καλού» κοριτσιού που η ερωτική του ζωή δεν είναι τίποτε άλλο από μια σειρά επιθέσεων από βάρβαρους χαρακτήρες στην αθωότητά της. Ο Σου Κάλχεϊν (Sue Culhane), σχεδιαστής της χρυσής εποχής του Στούντιο Fleischer, δεν μπορούσε να εξηγήσει τους λόγους λογοκρισίας στο σχέδιό της, αφού η σεξιστική συμπεριφορά των ανδρών στο συγκεκριμένο κινούμενο σκίτσο ήταν πιο προκλητική από το στήθος της Μπέτι. Στην πραγματικότητα όμως η Μπέτι Μπουπ έπεσε θύμα λογοκρισίας εξαιτίας της νέας κοινωνικής ισορροπίας την οποία ήθελαν να επιβάλουν το κράτος και η κινηματογραφική βιομηχανία.

Από το 1930 έως το 1934 η Μπέτι ήταν μια εργαζόμενη γραμματέας που περιστοιχιζόταν από αφεντικά τα οποία την παρενοχλούσαν. Από το 1935 έως το 1939 η Μπέτι γίνεται νοικοκυρά που απειλείται από ηλεκτρικές σκούπες και έντομα. Στην ταινία Boop-a-doop (1932) η Μπέτι δουλεύει σε ένα τσίρκο όπου με ευθυμία τραγουδά στον φίλο της να «κάνει κάτι». Ο ιδιοκτήτης του τσίρκου τής ζητά να κοιμηθεί μαζί του αλλιώς θα την διώξει. Με τη βοήθεια του Kόκο (Koko) ξεφεύγει από την επίθεσή του και γλιτώνει. Το φιμωμένο μωρό προμηνύει τι θα επακολουθούσε στο χώρο του κινηματογράφου. Το 1935, στην ταινία Stop That Noise, η Μπέτι μένει μόνη σε ένα διαμέρισμα. Αποφασίζει να αποδράσει από τη φασαρία της πόλης πηγαίνοντας στην εξοχή όπου δέχεται επίθεση από έντομα. Στις πρώτες ταινίες η ηρωίδα κινδυνεύει από άνδρες, οι οποίοι την βλέπουν σαν σεξουαλικό αντικείμενο, προσπαθούν να την αποπλανήσουν, ενώ εκείνη αντιστέκεται και τελικά γλιτώνει, με τη βοήθεια κάποιου άνδρα βέβαια. Στις ταινίες μετά το ’35, αν και η Μπέτι αντιμετωπίζει «ακίνδυνες» επιθέσεις, πάλι κάποιος άνδρας εμφανίζεται για τη σωτηρία της. Η πρώιμη Μπέτι είναι πιο αντιδραστική, φαίνεται χαρακτήρας κυριαρχικός και δυναμικός, προσπαθεί να υπερασπιστεί τον εαυτό της, ενώ στη δεύτερη περίοδο είναι πιο ευάλωτη.

Κομβικό σημείο στα καρτούν της Μπέτι Μπουπ είναι η ταινία No! No! A Thousand Times No!, που αποτελεί παρωδία του θεατρικού μελοδράματος ⁴. Ένας διαβολικός παλιάνθρωπος προσπαθεί να αποπλανήσει την Μπέτι δελεάζοντάς την με γούνες και κοσμήματα. Εκείνη του απαντά τραγουδιστά «Όχι, όχι, χίλιες φορές όχι. Δεν μπορείς να εξαγοράσεις τα χάδια μου […] Προτιμώ να πεθάνω από το να πω “ναι”». Εκείνος την απαγάγει και τελικά η Μπέτι σώζεται για ακόμα μία φορά από τον Άφοβο Φρεντ (Fearless Fread). Παρόλο που η λογοκρισία στις ταινίες της Μπέτι είχε ήδη ξεκινήσει, το PCA φαίνεται να προσπερνά οποιαδήποτε υπόνοια βιασμού της ηρωίδας, επειδή είναι απλώς μια φανταστική παράσταση. Οι χαρακτήρες παίζουν μεταξύ τους, η τοποθέτησή τους επί σκηνής παραπέμπει στην προχειρότητα πολλών παραστάσεων μελοδράματος και η Μπέτι Μπουπ εμφανίζεται σαν μια τρομαγμένη, αφελής κοπέλα μουρμουρίζοντας με την ένρινη νεοϋορκέζικη προφορά της «Μα κύριε… δεν σας αγαπώ!».

Η προσπάθεια επιβολής λογοκρισίας δεν αφορούσε μόνο το σενάριο αλλά και την εμφάνιση της ηρωίδας. H Μπέτι Μπουπ είχε απλοποιήσει την ιδέα της σεξουαλικότητάς της. Πριν από το 1935 εμφανίζεται να ισορροπεί σε δύο πλευρές της γυναικείας θηλυκότητας, αυτές της παιδικής αθωότητας και της σεξουαλικής προκλητικότητας. Είχε κούρεμα χορεύτριας καμπαρέ, πλούσιους γλουτούς, πληθωρικό στήθος, γεμάτα χείλη και μακριά ματόκλαδα. Ήταν μικροκαμωμένη, τα μάτια της ήταν χαμηλά στο πρόσωπό της, τα χείλη, αν και γεμάτα, ήταν μικρά και το κεφάλι μεγάλο σε σχέση με το σώμα της, όπως των νηπίων. Η αναλογία του κεφαλιού της προς το σώμα ήταν 1:3.

Μετά το 1935 η Μπέτι είναι πιο ψηλή, διατηρεί μεν την παιδική φωνή της αλλά χάνει μέρος της μοιραίας εικόνας της. Το νέο της σώμα έχει λιγότερες καμπύλες, η στενή της μέση φαίνεται πιο φαρδιά και το στήθος της καλύπτεται με καινούργια κοστούμια. Ορισμένοι από τους σχεδιαστές της, προκειμένου να την απογυμνώσουν από την προκλητική της αθωότητα, τραβούν τα μάτια πιο ψηλά στο πρόσωπό της και κόβουν κάποιες από τις αφέλειές της συμβολίζοντας μια νέα ηθικότητα της γυναικείας φύσης. Είναι περισσότερο αφελής και φαίνεται να έχει ανάγκη προστασίας, είναι λιγότερο τολμηρή και σεξουαλική. Ο ερωτισμός πια αρχίζει να ενοχοποιείται. Η φούστα της μακραίνει και η Μπέτι πλέον μοιάζει περισσότερο με νοικοκυρά παρά με ντίβα.

Επιπλέον, το τραγούδι των τίτλων προετοίμαζε τους θεατές για την εικόνα μιας τέλειας και γλυκιάς Μπέτι. Πριν από το ’35 ο ρυθμός τις περισσότερες φορές συνοδευόταν από στίχους, μετά το ’35 όμως ακουγόταν μόνο μουσική, καθώς πολλά από τα προηγούμενα χαρακτηριστικά της Μπέτι Μπουπ που περιέγραφαν οι στίχοι είχαν υποχωρήσει αρκετά. Τα ταινιάκια της Μπέτι άνοιγαν με την ηρωίδα να παρελαύνει πάνω στην σκηνή. Αργότερα η Μπέτι έπαψε να γυρίζει το βλέμμα της, να ανταποκρίνεται στο κοινό της. Ο ρυθμός παραμένει ο ίδιος, η Βetty κινείται διατηρώντας την αίγλη και το ερωτικό προφίλ που την έκαναν διάσημη τόσο ως φιγούρα όσο και ως προϊόν. Μετά το ’35 η εικόνα της καταπιέζεται και παρουσιάζει ένα πρότυπο γυναικάς ξένο προς αυτή. Εκτίθεται στην κοινωνία και στους κανόνες της με τη λογοκριμένη φύση της εμφανή στο βλέμμα της.

Η Μπέτι και η κοινωνία των ιθαγενών

Πριν από το 1935 συναντάμε συχνά την Μπέτι σε κοινωνίες ιθαγενών που απειλούν τη ζωή της. Σε αυτά τα σενάρια το δέρμα της είναι εμφανώς πιο σκούρο από εκείνα στα οποία η πλοκή εκτυλίσσεται στην πόλη. Παρότι είναι πιο σκουρόχρωμη, δεν έχει το μαύρο χρώμα των ιθαγενών με τα τεράστια χείλη και τα κόκκαλα στη μύτη. Στο Rise to Fame (1934) η Μπέτι μάς θυμίζει πολλές από τις παλαιότερες διάσημες εμφανίσεις της σε ταινίες. Όταν φτάνει στο Betty Boop Bamboo Isle (1932) καταλήγει σε ένα μελανοδοχείο, για να σκουρύνει το πρόσωπό της και να γίνει κομμάτι μιας άγριας και πρωτόγονης ζωής.

Στο I’ll be Glad if you are Dead you Rascal you τα καρτούν συνυπάρχουν με τον Λούις Άρμστρονγκ (Louis Armstrong). Το κεφάλι του Άρμστρονγκ κυνηγά τον Μπίμπο (Bimbo) και τον Κόκο, αν και οι στίχοι του τραγουδιού του κάθε άλλο παρά την αγριότητα των μαύρων αφορούν, καθώς μιλούν για έναν φίλο που βρίσκεται στο διαμέρισμα του Λούις και ενοχλεί τη γυναίκα του. Αλλά οι φιγούρες στην οθόνη διαψεύδουν τους στίχους. Ο Λούις είναι μαύρος, άνδρας της ζούγκλας, που πετά στον αέρα τραγουδώντας καθώς κυνηγά τους σωτήρες της λευκής γυναίκας. Από τη μια παρουσιάζεται η σκληρότητα των μαύρων και η εχθρότητα απέναντι στους λευκούς, από την άλλη εμφανίζεται και η δική τους δυστυχία.

Στο σενάριο του I’ll be Glad if you are Dead you rascal you θα μπορούσαμε να αναγνώσουμε το άγχος για τις επιμειξίες λευκών - μαύρων. Στη νέα επανασχεδιασμένη εκδοχή της ταινίας η απουσία του Λούις Άρμστρονγκ μπορεί να εξηγηθεί με διάφορους τρόπους. Η απουσία του ακέφαλου σώματος που καταδιώκει τους διασώστες της Μπέτι κάνει το καρτούν λιγότερο ίσως ρατσιστικό. Τώρα η προηγούμενη εικόνα υπάρχει μόνο διάχυτη καθώς ακούγεται το τραγούδι. Παρόλο που το άμεσο οπτικό φόβητρο έχει φύγει, η ύπαρξη του τραγουδιού κάνει κατ’ ουσίαν τη λογοκριμένη μορφή του καρτούν περισσότερο ρατσιστική. Το τραγούδι αναφέρεται στην εκμετάλλευση, χωρίς να αποσαφηνίζει προς ποιον. Η λογοκριμένη Μπέτι παραμένει «λευκή» –το μελαψό της χρώμα δεν είναι έντονο πια–, θύμα απαγωγής από άνδρες ιθαγενείς που προσπαθούν να εκμεταλλευτούν το γεγονός ότι ανήκει στη λευκή φυλή και στο γυναικείο φύλο.

Η εργαζόμενη Μπέτι

Οι μεταβολές στο σχέδιο της Μπέτι Μπουπ είναι ενδεικτικές της θέσης της εργαζόμενης γυναίκας την περίοδο της ύφεσης. Ως εργαζόμενη, η Μπέτι εμφανιζόταν πάντα ντυμένη σαν ενός είδους ενδυματολογική απειλή. Έπρεπε να είναι γοητευτική και ελκυστική όχι όμως σέξι. Έπρεπε να δείχνει «γυναίκα» αλλά αυτό να μην είναι καθοριστικό στοιχείο της ύπαρξής της. Πολλά γραφεία έθεταν ρητούς κανόνες που απαγόρευαν λυτά, σγουρά μαλλιά ή ρούχα με έντονα χρώματα. Στην ταινία Betty Boop’s Big Boos (1933) χιλιάδες γυναίκες αναζητούν εργασία στα γραφεία μιας εταιρείας, όπου τελικά προτιμάται η Μπέτι ως πιο όμορφη και ενσαρκωμένη φαντασίωση του αφεντικού, ο οποίος στη συνέχεια προσπαθεί να την βιάσει ως ανταμοιβή (δική του) που της έδωσε τη δουλειά και ως τιμωρία (δική της) για το έντονο σεξαπίλ της. Μετά το 1935 όμως η Μπέτι άρχισε να καλύπτει το στήθος της και η φούστα της κατέβηκε ως τα γόνατα.

Μαζί με το νέο σχέδιο που την κάνει λιγότερο σεξουαλική αλλάζει και η κοινωνική της θέση. Η παρουσία της σε χώρους εργασίας ελαττώνεται. Την βρίσκουμε σε πιο άνετα και μεγάλα σπίτια (Hot Air Salesman, 1937). Αρχίζει να συμπεριφέρεται περισσότερο σαν μεσοαστή οικοδέσποινα και λιγότερο σαν αντικείμενο μιας ούτως ή άλλως μάταιης επιθυμίας.

Φυσικά η πριν από το 1935 εργασιακή ζωή δεν μπορεί να συνδεθεί με το 1940, όταν η γυναικεία εργασία επιδοκιμαζόταν ως πατριωτική προσπάθεια. Δύο χρόνια μετά τη διακοπή της Μπέτι Μπουπ, η Αμερική μπήκε στον πόλεμο. Οι γυναίκες ωθούνταν να εργαστούν, καταλαμβάνοντας τις θέσεις των ανδρών που πολεμούσαν. Αν η Μπέτι Μπουπ επανασχεδιαζόταν ως γυναίκα εντός της παραγωγικής διαδικασίας θα ήταν τόσο δημοφιλής; Ένα τέτοιο σενάριο με τη μορφή που είχε η Μπέτι και πριν αλλά και μετά το 1935 είναι μάλλον απίθανο. Την περίοδο εκείνη δεν επιτρεπόταν καμία υπόνοια σεξουαλικής απελευθέρωσης ή παρενόχλησης, ανεξάρτητα από το αν οι γυναίκες αναγνώριζαν τον εαυτό τους κυρίως στη δεύτερη περίπτωση. Η παραγωγή καρτούν την περίοδο εκείνη είχε ελαττωθεί και όσα έμειναν ήταν προϊόν προπαγάνδας. Επομένως χρειαζόταν μια νέα πιο ρωμαλέα μορφή καρτούν για μπορέσει να ανταποκριθεί στον καινούργιο ρόλο τέτοιων ηρώων, και η Μπέτι στην οποιαδήποτε μορφή της υστερούσε σε αυτό. Μια νέα ηρωίδα έπρεπε να αναδυθεί, η εμφάνιση της οποίας δεν θα άφηνε ψήγματα αφέλειας, αθωότητας και ερωτισμού. Έπρεπε να αναζητηθεί μια νέα φυσιογνωμία που θα έδινε απαντήσεις στα σύγχρονα ερωτήματα περί φυλής, γένους και τάξης.

Αριστερά η Μπέτι Μπουπ το 1933 και δεξιά το 1938.

1. Η Μπέτι Μπουπ δημιουργήθηκε από τον Μαξ Φλάισερ (Max Fleischer). H παραγωγή έγινε στο Στούντιο Fleischer και η διανομή από την Paramount. Πρώτη εμφάνισή της το 1930 στο Dizzy Dishes, τελευταία το 2012 στη διαφήμιση της Lancôme. 
2. Το Motion Picture Production Code ή Production Code Administration (PCA – Κώδικας Δεοντολογίας Παραγωγής Κινούμενων Σχεδίων ή Κώδικας Δεοντολογίας Διαχείρισης Παραγωγής) έδινε κατευθυντήριες γραμμές και λογόκρινε τις κινηματογραφικές παραγωγές στην Αμερική από το 1930 έως το 1960. Έμεινε γνωστό ως Γραφείο Χέιζ (Hays Office) από το όνομα του επικεφαλής του Γουίλ Χ. Χέιζ (Will H. Hays). 
3. Jeff Lenburg, The Great Cartoon Directors, Mc Farland, Jefferson, 1983, σ. 105.
4. Ο όρος μελόδραμα αναφέρεται σε ένα είδος δράματος στο οποίο η πλοκή και οι χαρακτήρες παρουσιάζονται με υπερβολή προκειμένου να εμφανίσουν πιο έντονα τα συναισθήματα και τις ψυχικές καταστάσεις. Η γλώσσα, η παρουσία στη σκηνή, η συμπεριφορά ή τα γεγονότα είναι κοινά στα περισσότερα μελοδράματα. Συχνά τους χαρακτήρες αποτελούν ο άτρωτος ήρωας, η συνήθως ερωτευμένη μαζί του γυναίκα και ο παλιάνθρωπος που αγαπά την ηρωίδα, θέλει να την απαγάγει αλλά τελικά ηττάται.