Η παράσταση Ξένος (στο Εθνικό Θέατρο, 9.11.2012–6.2.2013, σε σκηνοθεσία Γιάννη Καλαβριανού) των δύο μονόπρακτων των Γιάννη Τσίρου και Λένας Κιτσοπούλου με τίτλο Αόρατη Όλγα και Αούστρας ή η Αγριάδα αντίστοιχα, στο χώρο της κεντρικής επί πλαγίας σκηνής του Εθνικού Θεάτρου με θέμα τον ξένο, τον επονομαζόμενο «αλλοδαπό» αλλά και τον κάθε εθνολογικά «ξένο» και άρα «μη Έλληνα», ήταν και εξακολουθεί να είναι, παρά το τέλος της, ένα σημείο της κοινωνικής διάστασης και σημασίας της τέχνης.

Στο πρώτο μέρος της παράστασης του μονόπρακτου Αόρατη Όλγα μία έγκλειστη σε σπίτι-φυλακή μετανάστρια, αγορασμένη ξανά και ξανά (εξαιρετικά πειστική στον ρόλο αυτόν η Λένα Παπαληγούρα), χωρίς χαρτιά και άρα χωρίς ταυτότητα, ανήκουσα κατά κυριότητα στον μαστροπό της, εκδίδεται ανελέητα στους πελάτες της και υποφέρει. Σύμπασα η ελληνική κοινωνία παρελαύνει από το κρεβάτι της, νοητό όριο του σκηνικού χώρου, ο οποίος μοιάζει να ταυτίζεται με τα σιδερένια κάγκελα και το άσπρο σεντόνι, συρρικνωνόμενος ακόμη περισσότερο από την ήδη συντελεσθείσα συρρίκνωσή του στο πλάγιο μέρος της κεντρικής σκηνής. Υποκριτές δικηγόροι, πουλημένοι αστυνομικοί και «αθώοι νέοι», κακοποιητές ή μη, ποθούν και μισούν την ανώνυμη μετανάστρια, την πληρώνουν, την αναζητούν, την ερωτεύονται και τελικά την εκποιούνε και την προδίδουν με την σειρά τους. Καταγγελτικός και επιγραμματικός των υπολοίπων ρόλων ο δικηγόρος- κατήγορος (απόλυτα πειστικός επίσης ο Βασίλης Καραμπούλας), που εξαπολύει απροκάλυπτα καταγγελτικά ψεύδη εναντίον της, εν ονόματι της πάση θυσία διατηρητέας ευταξίας μίας κοινωνίας που γνωρίζει καλά να καταγγέλλει αλλά όχι να καταγγέλλεται. Στην ροή της ακατάπαυστης καταγγελίας και διαπόμπευσης της κοπέλας, το κρεβάτι-σκηνικός χώρος μετατρέπεται μαζί με το σεντόνι και τα κάγκελα σε αίθουσα δικαστηρίου και τούμπαλιν, δείχνοντας προς μια Ελλάδα που θυμίζει στις δομές και εκφάνσεις όλο και περισσότερο δυνάμει ποινική ακροαματική διαδικασία.

Στο δεύτερο μέρος, το μονόπρακτο της Λένας Κιτσοπούλου η Αγριάδα διευρύνει τον σκηνικό χώρο από το κρεβάτι της μετανάστριας στο σαλόνι της ελληνικής οικογένειας. Μέλη και εμείς του ίδιου σαλονιού παρακολουθούμε τη «φιλοξενία» των ξένων από την τυπική ελληνική οικογένεια, αυτάρκη στον τρόπο ζωής και τις παραδοχές της, έτοιμη να δεχθεί έναν τουρίστα μόνον για να διασκεδάσει. Ανελέητα καταγγελτικός και πάλι ο λόγος και ο ρυθμός του δεύτερου μέρους για τα κακώς κείμενα των δυτικών και ανατολικών ξένων και παντός άλλου πλην Ημών, μοιάζει να αποτελεί την άλλη όψη του πρώτου μέρους: το τις πταίει και η απόδοση ευθυνών και καθολικής απαξίας διεξάγεται ως διάλογος και ως διαδικασία μέσα στον ασφαλή χώρο του ελληνικού οίκου ενώ στο πρώτο μέρος ο ξένος στηλιτεύεται και αποδεκατίζεται εκτός του ελληνικού οίκου, μέσα στο ίδιο το περιθωριακό κατάλυμά του.

Ως παράσταση ο Ξένος μάς αφορά όλους. Αυτό το έντονο «μας αφορά», το σημείο συνάντησης πλατείας και σκηνής, καταδηλώνεται στην παράσταση με την άμβλυνση της διακριτότητας του καθησυχαστικού ενδιάμεσου χώρου σκηνής- πλατείας. Η τοπογραφία της παράστασης είναι σημαίνουσα για τον τρόπο της πρόσληψης.

Απ’ αρχής μέχρι τέλους κυριαρχεί το τοπικό «δίπλα». Το κρεβάτι της ενσαρκωνόμενης από τη Λένα Παπαληγούρα μετανάστριας είναι τοπικά δίπλα μας, όσο δίπλα μας είναι τα άθλια σπίτια των μεταναστών στο κέντρο της Αθήνας. Η καθησυχαστική διαχωριστική γραμμή της ράμπας μεταξύ σκηνής και πλατείας, ως σύμβολο του διαχωρισμού των δύο πραγματικοτήτων, έχει, στην εν προκειμένω χωρική μετατόπιση της πλατείας στη σκηνή ή καλύτερα στην ένωση σκηνής - πλατείας, μετατραπεί σε ανησυχητική εγγύτητα των θεατών με τα δραματικά πρόσωπα. Εδώ η ράμπα δεν είναι καν νοητή, τόσο γιατί δεν υπάρχει και βρίσκεται από κάτω μας –αφού γνωρίζουμε ότι είμαστε εντός της χωροταξιακής σκηνής του Εθνικού θεάτρου– όσο και γιατί η όμορφη μετανάστρια πνίγεται και βιάζεται δίπλα μας, εντός και εκτός θεάτρου –στην οδό Αγίου Κωνσταντίνου και στις δύο περιπτώσεις–, και όχι στο οποιοδήποτε «μπροστά» ή πίσω μας. Οι δύο πραγματικότητες συμφύρονται όχι επειδή ο σκηνοθέτης το επιδίωξε, αλλά επειδή έτσι είναι.

Ήδη κρατώντας το εκδομένο εισιτήριο και πριν μπούμε στον χώρο της παράστασης, γνωρίζουμε ότι θα παρακολουθήσουμε θέατρο στην πλάγια σκηνή, όχι στην ευθεία σκηνή. Γνωρίζουμε επίσης ότι σε άλλες παραστάσεις θα κοιτάζαμε τα επί σκηνής τεκταινόμενα κατά πρόσωπο. Εδώ η πλαγιότητα της σκηνής σημειώνει και καθορίζει και την φύση της παράστασης. Είναι το συμβολικό «πίσω από το φαίνεσθαι» της ελληνικής κοινωνίας. Στην παράσταση αυτή κοιτάμε εκ πλαγίου και από πίσω ό,τι δεν κοιτάμε από μπροστά στην πραγματική ζωή. Το αναφερόμενο στο εισιτήριο πλάγιο της σκηνής είναι και σημειώνει την πλαγιότητα του τρόπου πρόσληψης και του τρόπου ανεβάσματος του έργου. Η πλαγιότητα κυριαρχεί, εφόσον είναι αναγκαία ως μία άλλη ευθύτητα, σε αντιδιαστολή προς την συνήθη ευθύτητα θεάσεως των παραστάσεων, όπου τα σκηνικά δρώμενα αντιμετωπίζονται κατά μέτωπον, στα πλαίσια της παραδοσιακής αντι-παράθεσης σκηνής-πλατείας.

Λόγω του εξαιρετικά επίκαιρου του θέματος και της δραματικής ιστορίας του πρώτου μέρους καθώς και της προέλευσής του από δικαστικά χρονικά, τα πρόσωπα επί της πλαγίας σκηνής, είναι και δεν είναι θεατρικοί ρόλοι. Χωρίς να καταργούνται οι θεατρικές συμβάσεις, ούτε να διαφαίνεται τέτοια πρόθεση των συντελεστών, η έντονα σύγχρονη κοινωνική διάσταση του έργου οδηγεί σε μερική κατάλυση της διάστασης μεταξύ ρόλων του θεατρικού σύμπαντος και χαρακτήρων της πραγματικής ζωής. Η ανταπόκριση του κοινού είναι η ανταπόκριση στην ίδια την κοινωνική πραγματικότητα και όχι στην σκηνική αναπαράστασή της. Οι σκηνικοί χαρακτήρες δεν διαχωρίζονται κατά την είσοδο και έξοδό τους, ούτε κατά τους ηθοποιούς που τους υποδύονται, αφού όλοι είναι όλα, θύματα, θύτες, κατήγοροι και κατηγορούμενοι, γιατί πολύ απλά στην ελληνική κοινωνία αυτή η σύμφυρση των ρόλων είναι πράγματι καταιγιστική, με προεξάρχοντα πάντοτε βέβαια τον ρόλο του κριτή-κατήγορου (εδώ ο δικηγόρος). Με άξονα την μονοσήμαντη, κατά την υπόστασή της, μετανάστρια, οι υπόλοιποι ήρωες εκπροσωπούν συλλήβδην, αξεχώριστα κατά τον χρόνο και τον τόπο και εξίσου τη νομιμότητα και την παρανομία, την οικογένεια και τον ερωτικό εκφυλισμό, την δημόσια τάξη και την κατάλυσή της, τον πηγαίο έρωτα και την ερωτική εκμετάλλευση, την αθωότητα και την ενοχή, χωρίς ουσιαστική χαρακτηρολογική διάκριση.

Το δεύτερο μέρος της παράστασης «παίζει» πάλι με τους χαρακτήρες του ελληνικού σήμερα. Η βιαιότητα της Ελλάδας είναι ξανά επί πλαγίας σκηνής δίπλα μας ενίοτε αιμόφυρτη και ενίοτε αιμοσταγής. Το προσφιλές θέμα της Λένας Κιτσοπούλου, η κατά δραματουργική υπερβολή ανάδειξη της βίας, των κλισέ, της υποκρισίας, της φαύλης ανωτερότητας και λοιπών ανωμαλιών του σύγχρονου ιεροποιημένου ελληνικού πολιτισμού, έρχεται και πάλι να μας ενοχλήσει κειμενικά και παραστασιακά. Ο φιλόξενος Έλληνας περιμένει και πάλι να ακυρώσει την ξενότητα του ξένου μέσα από το τυπικό της ελληνικής φιλοξενίας: Το τυπικό της φιλοξενίας εξικνείται μέχρις εκμηδενίσεως του ξένου, η φιλοξενία δεν αφήνει φιλικό χώρο στον ξένο εντός του φιλοξενούντος, αλλά παρέχει δικαιωματικά εχθρικό και επιθετικό χώρο στον φιλοξενούντα εντός του ξένου και άκοντος αυτού. Η φιλοξενία έτσι μετατρέπεται σε έναν εμμονικό πόλεμο εξόντωσης και διαρκούς μετατόπισης των ορίων της α(υ)ποδοχής και απόρριψης στις παιζόμενες επί σκηνής κουλτούρες· σε κάθε περίπτωση η ελληνική πρέπει να επικρατήσει.

Όχημα εξαιρετικής σύλληψης, όπως και στις προηγούμενες παραστάσεις Αθανάσιος Διάκος καιΧαίρε νύμφη της Λένας Κιτσοπούλου, για την σκηνική αναπαράσταση της βιαιότητας και της αρνητικής επεκτατικότητας του ελληνικού πολιτισμού στο δεύτερο μέρος της παράστασης, οι στίχοι και η μουσική κλασικών λαϊκών τραγουδιών, που για δεκαετίες μάς τέμνουν ως ογκόλιθοι και μας διέπουν καταλυτικά και ανελέητα, διχοτομούν την ελληνική ψυχή, δημιουργούν πραγματικές χαραγές σε επίπεδο εθνικό, υπαρξιακό, διαπροσωπικό, ιδεολογικό και συναισθηματικό και αποτελούν το απόλυτο άλλοθι κάθε παράλογης ελληνικής σκέψης: Το μερτικό μου απ' την χαρά, μου τό' χουν πάρει άλλοι... Οι άλλοι, ο άλλος, ο ξένος...Η χρήση των στίχων, ενίοτε αντιστικτική ενίοτε εμφατική των σκηνικών δρώμενων, είναι αξιοσημείωτη.

Σαν συμπέρασμα θα έλεγε κανείς ένα «μπράβο» στο Εθνικό Θέατρο που τόλμησε, παρά την κρατική του διάσταση, να ενοχλήσει και να χρησιμοποιήσει το θέατρο από την ενοχλητική πλευρά του. Και θα έλεγε και ένα «μπράβο» στους θεατές, πολλοί από τους οποίους προχωρημένης ηλικίας, που πηγαίνουν σε παραστάσεις τολμώντας να ενοχληθούν και να χειροκροτήσουν θερμά τους ηθοποιούς και τους συντελεστές που έφεραν σε «ενοχλητικό» πέρας αυτήν την ενόχληση.

Η παράσταση αυτή μας λέει ότι σήμερα χρειάζεται μία πλάγια θέαση για να δει κανείς τα πράγματα από την ευθεία τους πλευρά. Η πάντοτε ευθεία και διεκδικούσα την περγαμηνή της απόλυτης και απαρέγκλιτης εντιμότητας και κανονικότητας, κατακλύσασα τα πάντα ελληνική σύμβαση, πρέπει να ξεσκεπασθεί και ο μόνος τρόπος και χώρος που απομένει για να γίνει αυτό είναι πλέον πλάγιος: Η ανατροπή της ευθύτητας θα γίνει εκ πλαγίου. Ακόμη και αν η «ευθεία» αυτή πλαγιότητα σε πρώτη φάση είναι μία απλή θεατρική σκηνή σημειωμένη σε ένα απλό εισιτήριο θεάτρου...