Ο Μίκαελ Χάνεκε, ένας από τους πιο επιφανείς σκηνοθέτες της εποχής μας, αποτελεί παράδοξο στο χώρο του σύγχρονου κινηματογράφου. Η καριέρα του στη μεγάλη οθόνη ξεκίνησε καθυστερημένα, στην ώριμη ηλικία των 47 ετών, με την ταινία Η έβδομη ήπειρος, το 1989. Έως τότε είχαν προηγηθεί 20 χρόνια δουλειάς του ως σκηνοθέτη τηλεόρασης και θεάτρου. Επέλεξε μάλιστα να μεταπηδήσει από την τηλεόραση στο σινεμά την όταν ξεκινούσε η χρυσή εποχή της ιδιωτικής τηλεόρασης στη δυτική Ευρώπη, λόγω των περιορισμών που συνεπαγόταν στην εργασία του η εμπορευματοποίηση του μέσου. Το πλέον παράδοξο είναι, ότι την εποχή που ο Χάνεκε ξεκινούσε την κινηματογραφική σταδιοδρομία του, το ευρωπαϊκό «σινεμά τέχνης», το οποίο εκπροσωπεί, (το ρεύμα δηλαδή του σινεμά που τοποθετείται ανάμεσα στον εμπορικό και τον αμιγώς πειραματικό κινηματογράφο) βρισκόταν σε περίοδο σοβαρής κρίσης, μετά την ακμή και τη μαζική απήχηση των προηγούμενων δεκαετιών. Αφενός ο θάνατος σημαντικών κινηματογραφιστών της γενιάς του ’50 και του ’60, αφετέρου η συντριπτική ηγεμονία του χολλυγουντιανού σινεμά καθιστούσαν δυσοίωνες τις προοπτικές του, παρά την υποστήριξη και τη χρηματοδότηση που σε ένα βαθμό παρείχαν οι ευρωπαϊκοί κρατικοί πολιτιστικοί μηχανισμοί και τα κρατικά μέσα ενημέρωσης στις λεγόμενες ποιοτικές παραγωγές. Σε αυτό το σκηνικό εισέβαλε ο Χάνεκε, τέλη του ’80, καλύπτοντας τμήμα του κενού που είχε δημιουργηθεί.

Γεννημένος στο Μόναχο το 1942 από αυστριακούς γονείς –ηθοποιοί και οι δύο– μεγάλωσε στη Βιέννη την περίοδο του μεταπολεμικού γερμανοαυστριακού καπιταλιστικού θαύματος, όταν η οικονομική μεγέθυνση και η πολιτική σταθερότητα λειτούργησαν ως καταλύτης για την απώθηση του ναζισμού από τη συλλογική μνήμη και ως μέσα απενοχοποίησης του γερμανόφωνου πληθυσμού για τη μαζική υποστήριξη του φασιστικού καθεστώτος. Η επιρροή που του έχει ασκήσει αυτή η περίοδος, ειδικά σε ό,τι αφορά το θέμα της συλλογικής μνήμης, είναι φανερή καθ’ όλη την τηλεοπτική και κινηματογραφική σταδιοδρομία του. Σπούδασε φιλοσοφία, ψυχολογία και δράμα στο πανεπιστήμιο της Βιέννης, όπου επηρεάστηκε σε σημαντικό βαθμό από τις ιδέες της σχολής της Φρανκφούρτης. Ακολούθως, ασχολήθηκε με τη σκηνοθεσία ταινιών για την τηλεόραση και το θέατρο, πριν μεταπηδήσει στον κινηματογράφο.

Το κινηματογραφικό έργο του Χάνεκε μπορεί να χωριστεί σε δύο χρονικές περιόδους: την πρώιμη αυστριακή περίοδο, που περιλαμβάνει την «τριλογία της ψύξης» και το Funny Games, και την ύστερη γαλλική περίοδο (αν και με τη Λευκή κορδέλα επιστρέφει κινηματογραφικά στα γερμανικά εδάφη). Όλες οι ταινίες του, με εξαίρεση την Ώρα του λύκου και τη Λευκή κορδέλα, τοποθετούνται χρονικά στον παρόντα ιστορικό χρόνο και δεν μπορούν να ιδωθούν εκτός του ιστορικού τους πλαισίου. Επικεντρώνονται σε καίρια ζητήματα που αφορούν τις αναπτυγμένες δυτικοευρωπαϊκές κοινωνίες, όπως η αποδόμηση των παραδοσιακών κοινωνικών δομών και των συλλογικών ιδεολογικών αναφορών των ευρωπαικών μικροαστικών και μεσοαστικών στρωμάτων, η ηγεμονία του ατομικισμού και του καταναλωτισμού, η μετανάστευση, η βία ως κοινωνική πρακτική και ο τρόπος που την πραγματεύονται τα ΜΜΕ. Εάν προσπαθούσαμε να συνοψίσουμε την προβληματική του Χάνεκε σε ένα κεντρικό ερώτημα, αυτό θα ήταν το πώς γίνεται ένας κόσμος που από υλικής άποψης προοδεύει (τουλάχιστον για ένα τμήμα του) να διολισθαίνει σταδιακά προς τη βαρβαρότητα και το αδιέξοδο.

Στο κινηματογραφικό στυλ του, δύο στοιχεία χρήζουν αναφοράς. Καταρχάς, η εμμονή στη χρήση πλάνων μεγάλης χρονικής διάρκειας (long takes), που συνδυάζεται με την πολύ φειδωλή χρήση του μοντάζ, τεχνοτροπία η οποία παραπέμπει σε άλλους μεγάλους σκηνοθέτες του παρελθόντος (Αντονιόνι, Μπρεσόν, Όζου). Έτσι, προσπαθεί να αποκαταστήσει τη λογική και συναισθηματική κυριαρχία των θεατών απέναντι στην κινηματογραφική εικόνα, ανοίγοντας διάλογο μαζί τους, σε αντίθεση με τη χολλυγουντιανή προσέγγιση που, βασιζόμενη στο καταιγιστικό μοντάζ, αντιμετωπίζει τον θεατή ως καταναλωτή εικόνων. Από δραματουργικής άποψης οι ταινίες του χαρακτηρίζονται αφενός από την αινιγματική τους πλοκή, με πολλά σημεία να μένουν σκοτεινά, και αφετέρου από την έλλειψη ταύτισης με τους κινηματογραφικούς του χαρακτήρες (ακόμα μία αντίθεση σε σχέση με το «ποιοτικό» χολλυγουντιανό σινεμά). Έτσι, ο Χάνεκε εμφανίζεται ως θιασώτης του «ανοιχτού» σινεμά, που αφήνει το πεδίο της ανάλυσης και ερμηνείας της ταινίας ανοιχτό στον θεατή, εκκινώντας από τα ερωτήματα που σχετίζονται με την πλοκή της ταινίας και προχωρώντας στη συνέχεια στο βάθος της ανάλυσής του.

Για να προσεγγίσουμε πιο συγκεκριμένα το έργο του Χάνεκε θα αναφερθούμε διεξοδικότερα σε μία από τις τελευταίες ταινίες του, τον Κρυμμένο. O Κρυμμένος, παραγωγή του 2005, αποτελεί μια από τις πιο «ευανάγνωστες» ταινίες του Χάνεκε, καθώς αναπαράγει πολλούς από τους προβληματισμούς που βρίσκουμε και στις παλαιότερες ταινίες του, διατυπωμένους με πολύ μεγαλύτερη σαφήνεια. Η ταινία πραγματεύεται τις αναταράξεις που προκαλούνται στην μέχρι τότε άνετη και «φυσιολογική» οικογενειακή ζωή του επιτυχημένου τηλεπαρουσιαστή Ζωρζ, όταν μέσω κάποιων γεγονότων (που αρχίζουν όταν του ταχυδρομείται βιντεοκασέτα με εικόνες παρακολούθησης του σπιτιού του) έρχεται στην επιφάνεια ένα απωθημένο, ένοχο μυστικό της παιδικής του ηλικίας.

Τρεις βασικές θεματικές ξεδιπλώνονται κατά την πορεία του φιλμ, με αναφορά στο παρόν, το παρελθόν και το μέλλον της γαλλικής κοινωνίας. Σε πρώτο πλάνο μπαίνει η αντίθεση ανάμεσα στους γηγενείς Γάλλους και τους μετανάστες. Η αντίθεση αρθρώνεται γύρω από το δίπολο της αίσθησης ότι απειλείται η ασφάλεια και η ιδιωτική ζωή των μικροαστικών στρωμάτων και της, με υλικούς και ιδεολογικούς όρους, περιθωριοποίησης των μεταναστών αφρικάνικης καταγωγής, η οποία λειτουργώντας ως κύκλωμα θετικής ανατροφοδότησης καταλήγει στην περαιτέρω (αυτο)περιθωριοποίηση των μεταναστών. Αυτό αποτυπώνεται γλαφυρά στην επιθετικότητα με την οποία ο Ζωρζ αντιμετωπίζει τον υιοθετημένο αδελφό του, Μαζίντ, αλγερινής καταγωγής, κατηγορώντας τον άδικα ότι αυτός απέστειλε τις βιντεοκασέτες. Μάλιστα, ο Μαζίντ ζει σε συνθήκες απόλυτης μιζέριας και δυστυχίας, εξαιτίας του Ζωρζ, όπως τελικά αποδεικνύεται. Η ξενοφοβική υστερία των γαλλικών μεσαίων στρωμάτων ερμηνεύεται από τον Χάνεκε ως αναπλήρωση του φόβου και της αμηχανίας τους απέναντι στον άγνωστο και αδύναμο «Άλλο» που εκλαμβάνεται ως απειλητικός, αλλά και ως σύμπτωμα της συνολικότερης κατάρρευσης των βεβαιοτήτων που όριζαν τα στρώματα αυτά.

Το δεύτερο θέμα που φωτίζει η ταινία είναι η ιστορική μνήμη, τον τρόπο δηλαδή με τον οποίο ένας λαός αντιλαμβάνεται το παρελθόν του, και τις επιδράσεις της στο παρόν. Αναδεικνύεται από την ταινία ότι η ξενοφοβία των Γάλλων δεν είναι αποτέλεσμα μόνο της τρέχουσας πραγματικότητας, αλλά εδράζεται και στο «ένδοξο» αποικιοκρατικό παρελθόν της Γαλλίας, με τη ρατσιστική ιδεολογία που το συνόδευε. Στην πορεία της ταινίας αποκαλύπτεται ότι, κατά την παιδική του ηλικία, ο Ζωρζ είχε κατηγορήσει άδικα τον Μαζίντ (οι γονείς του οποίου είχαν σκοτωθεί στη σφαγή των αλγερινών διαδηλωτών το 1961 στον Σηκουάνα), με αποτέλεσμα να καταλήξει στο ορφανοτροφείο. Η αναφορά στη σκοτεινή περίοδο του πολέμου της αλγερινής ανεξαρτησίας μόνο τυχαία δεν είναι, καθώς αποτελεί απωθημένο τραύμα στο συλλογικό υποσυνείδητο των Γάλλων. Όχι μόνο εξαιτίας της κτηνώδους βίας που εξαπέλυσαν εναντίον των Αλγερινών, με αποκορύφωμα την εν λόγω σφαγή, αλλά κυρίως εξαιτίας της ήττας της Γαλλίας, που σηματοδότησε το τέλος της αποικιοκρατικής της δόξας, πλήττοντας ανεπανόρθωτα το γόητρο του «ένδοξου» και πολιτισμένου γαλλικού έθνους. Ο εξοβελισμός αυτής της περιόδου από τον, δημόσιο και ιδιωτικό, λόγο της γαλλικής κοινωνίας καταδεικνύει το βάθος του συλλογικού τραύματος. Η αδυναμία επεξεργασίας του τραυματικού γεγονότος αναδεικνύεται με αλληγορικό τρόπο σε μια από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας, όπου ο Ζωρζ, μετά την αυτοκτονία του Μαζίντ, πηγαίνει στο σπίτι του και αφού κάνει ένα ζεστό μπάνιο και καταναλώσει μερικά ηρεμιστικά, πέφτει για ύπνο, αρνούμενος να αναμετρηθεί με το βάρος της διπλής ενοχής του.

Μια τελευταία ανάγνωση της ταινίας θα γίνει υπό το πρίσμα της αντίθεσης δύο γενεών, των μεσήλικων της γενιάς του ’68 και της νεολαίας του σήμερα. Ο Ζωρζ, παρουσιαστής τηλεοπτικών εκπομπών που αφορούν θέματα της διανόησης, μπορεί να ιδωθεί ως σύμβολο μιας εξεγερμένης νεολαίας που τελικά ενσωματώθηκε στην καθεστηκυία τάξη πραγμάτων. Ο γιος του είναι τυπικός έφηβος με ανατρεπτικές τάσεις, που αμφισβητεί ανοιχτά τους γονείς του, κατηγορεί τη μητέρα του ότι απατάει τον πατέρα του και εξαφανίζεται για μεγάλα διαστήματα από το σπίτι. Η τυπική δυτική οικογένεια αντιμετωπίζεται γι’ ακόμα μία φορά από τον Χάνεκε ως κοινωνικός θεσμός σε κρίση. Σε αυτή την ταινία όμως προχωράει πιο πέρα. Η τελευταία σκηνή του έργου δείχνει τον γιο του Μαζίντ μαζί με τον γιο του Ζωρζ να συζητάνε και να γελάνε έξω από το σχολείο του γιου του Ζωρζ, υπονοώντας ότι μπορεί αυτοί οι δύο να κρύβονταν πίσω από την ιστορία με τις ανώνυμες βιντεοκασέτες. Σε μία –σπάνια– αισιόδοξη στιγμή του κινηματογραφικού του έργου, ο Χάνεκε αφήνει να εννοηθεί ότι οι νεότερες γενιές μπορούν να ξεπεράσουν τις προκαταλήψεις που τους έχουν κληροδοτηθεί, να βρουν τα σημεία που τους ενώνουν και να οικοδομήσουν από κοινού νέους κώδικες κοινωνικής συνύπαρξης και αλληλεγγύης. Η πρόβλεψη αυτή αποδείχτηκε ιδιαίτερα οξυδερκής, καθώς λίγους μήνες μετά την ταινία, η πλειοψηφία της γαλλικής νεολαίας, γηγενείς και μετανάστες δεύτερης γενιάς μαζί, διαδήλωναν στους δρόμους ενάντια στο CPE.

Συνεπώς, ο Κρυμμένος της ταινίας αποκτά τριπλή σημασία: ο κρυμμένος μετανάστης της διπλανής πόρτας, τον οποίο η κοινωνία έχει αφήσει στο περιθώριο• η παραγνώριση της ιστορίας ενός λαού, η αλήθεια της οποίας μένει κρυμμένη υπό το βάρος της λήθης• οι κρυμμένες ενεργές αντιφάσεις της σημερινής πραγματικότητας, που την υπονομεύουν και ανοίγουν το δρόμο για το μέλλον.

Συνοψίζοντας αυτή την, αναγκαστικά σύντομη, περίληψη του έργου του Χάνεκε πρέπει να δούμε ποια είναι η σημασία του στο πλαίσιο του σημερινού κινηματογράφου. Η κριτική που μπορεί να γίνει στον Χάνεκε για υιοθέτηση μιας μεταμοντέρνας σχετικιστικής σκοπιάς σε πολλά σημεία, για ελιτισμό (αφού το target group των ταινιών του είναι βασικά τα μορφωμένα ευρωπαϊκά μεσαία στρώματα), για άκρατο πεσιμισμό ή για έλλειψη πρωτοτυπίας, καθώς συχνά αναπαράγει θέματα με τα οποία έχουν καταπιαστεί και παλαιότεροι σκηνοθέτες (αν και στην τέχνη δεν υφίσταται δημιουργία εκ του μηδενός) έχει όψεις αλήθειας. Η ικανότητά του όμως να δημιουργεί ταινίες που θέτουν καίρια ερωτήματα για το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον των ευρωπαϊκών κοινωνιών, αμφισβητώντας όψεις του κυρίαρχου λόγου, είναι ιδιαίτερα πολύτιμη, σε μία εποχή που τέτοιες φωνές πλέον σπανίζουν.