Αν τα προγνωστικά ευσταθούν, τότε το 2012 θα αποδειχθεί περίεργη χρονιά για τα Όσκαρ· θα περιλαμβάνει δυο ταινίες που πραγματεύονται τη δουλεία. Έτσι, σπάει όχι μόνον μια μακροχρόνια επικρατούσα τάση που έχει κρατήσει το ζήτημα εκτός της θεματολογίας του αμερικάνικου σινεμά –τουλάχιστον αυτού της περιόδου μετά το κίνημα για τα πολιτικά δικαιώματα – αλλά και η γενικότερη τάση της «ασφαλούς απόστασης» που χαρακτηρίζει τις ταινίες «για βραβείο», δηλαδή τις ταινίες που πραγματεύονται ωμότητες του μακρινού παρελθόντος με ήρωες με τους οποίους ο θεατής μπορεί να «ταυτιστεί». Η δουλεία προβαλλόταν πολύ πιο έντονα την εποχή των απολογιών και της δικαίωσης (συνιστώντας τη βάση των δυο ορθόδοξων ταινιών: της «Γέννησης ενός Έθνους» και του «Όσα παίρνει ο Άνεμος») παρά την περίοδο που η φυλετική ιεράρχηση αμφισβητήθηκε ανοιχτά.

Οι δυο αυτές ταινίες δεν θα μπορούσαν να διαφέρουν περισσότερο, τουλάχιστον από άποψη είδους ή φόρμας. Το ένα (Lincoln) είναι ένα ιστορικό έπος με περούκες και κρινολίνα ενώ το άλλο είναι ένα χωνευτήρι κινηματογραφικών ειδών γεμάτο με αναφορές σε αφανείς ταινίες και στιγμιότυπα βγαλμένα κατευθείαν από το μυαλό ενός πρώην υπαλλήλου βιντεοκλάμπ. Μεγάλο μέρος της συζήτησης για αυτές τις ταινίες επανέρχεται σε αυτές τις συμβατικές διακρίσεις: αν σου αρέσει η ιστορική ακρίβεια, ή ό,τι τη θυμίζει, θα δεις το Lincoln· αν θες τις ταινίες σου πιο «ανεξέλεγκτες» και προτιμάς την πιο b-movie αισθητική (με τις ανατρεπτικές απολαύσεις της) θα σου αρέσει το «Django».

Εγώ θα ήθελα να επισημάνω κάτι άλλο. Εκείνο που, στην πραγματικότητα, μου έκανε εντύπωση ήταν η παράξενη ομοιότητα των δύο ταινιών, όχι ως προς το είδος ή το ύφος αλλά ως προς την ιδιαίτερη ιστορική τους φαντασία, δηλαδή τον τρόπο που φαντάζονται και αναπαριστούν την αλλαγή, τη ριζοσπαστική ιστορική αλλαγή. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, την πολιτική ή την ατομική αμφισβήτηση ενός αιωνόβιου θεσμού, βασισμένου σε μια παγιωμένη ιδεολογία διακρίσεων. Έναν από τους διάφορους λόγους για τους οποίους θα μπορούσε να ενδιαφερθεί κανείς για την αναπαράσταση της δουλείας στον κινηματογράφο –και μάλιστα σημαντικό– συνιστά το ότι μια τέτοια αναπαράσταση θα μας ανάγκαζε να έρθουμε αντιμέτωποι με το γεγονός ότι μια τέτοια αλλαγή έχει λάβει χώρα, ότι κάτι θα μπορούσε να μετατραπεί από αποδεκτό, φυσιολογικό και αναγκαίο στο αντίθετό του. Το ξεπέρασμα της δουλείας και θεσμικά ήταν μια επανάσταση, έστω κι αν παραμένει ημιτελής και υπό αμφισβήτηση. Ο τρόπος που αναπαρίσταται στην οθόνη δείχνει σε μεγάλο βαθμό τη δυνατότητα να φανταστεί κανείς την ίδια την επαναστατική αλλαγή.

Οι σκέψεις που εκφράζω εδώ μου δημιουργήθηκαν διαβάζοντας το άρθρο του Jacobin Magazine για το Lincoln. Αυτό το αξιόλογο άρθρο διατείνεται ότι η ταινία των Κάσνερ και Σπίλμπεργκ περιγράφει με υπερβάλλοντα ζήλο μια ιστορία νόμου, συμβολαίου και, κυρίως, συμβιβασμού· το κάνει εστιάζοντας στην 13η τροπολογία και παρουσιάζοντας ένα δράμα όπου τα επιχειρήματα του Lincoln εναντίον των υπέρμαχων της κατάργησης της δουλείας είναι εξίσου σημαντικά με τα επιχειρήματά του κατά της ίδιας της δουλείας. Πιστό στην εποχή Ομπάμα, εξαίρει τον συμβιβασμό όχι μόνον ως μέσο αλλά και ως σκοπό αυτοτελώς. Η ιστορική αλλαγή είναι έργο αυτών που συμβιβάζονται, όχι των «ακραίων». Τι σχέση όμως μπορεί να έχει το Django με όλα αυτά;

Από την πρώτη σκηνή της ταινίας, ο Δρ. Κινγκ Σουλτς παρουσιάζεται ως ένας άνθρωπος εμμονικός με τις νομικές διατυπώσεις. Αναλύει στα πρώτα του θύματα τους κανόνες της αυτοάμυνας και πρακτικά «απελευθερώνει» μια ομάδα σκλάβων. Η μεθοδός του, ως κυνηγός επικυρηγμένων, είναι να πυροβολεί πρώτα και ύστερα να παρουσιάζει τα όποια νομικά έγγραφα. Τη μία στιγμή σοκάρει μια ολόκληρη πόλη πυροβολώντας εν ψυχρώ τον σερίφη ενώ αμέσως μετά παρουσιάζει την αφίσα της επικήρυξης. Για τα γουέστερν, το πέρασμα από τη βία στον νόμο είναι τόσο δομικό όσο και το εξάσφαιρο, αλλά σ’ αυτή την ταινία συμπυκνώνεται σε ένα μόνο πρόσωπο, σε μία μόνο πράξη: Το πέρασμα από την άνομη βία στον νόμο δεν είναι μια αφήγηση απώλειας και μετασχηματισμού, όπως συμβαίνει σε πάρα πολλά γούεστερν, παρά ένα καθημερινό φαινόμενο. Ο Σουλτς λιγότερο συνιστά έναν αυτόκλητο κριτή-εκτελεστή και περισσότερο ένα κινούμενο προληπτικό πλήγμα, πάντα έτοιμος να προσφέρει μια νομική αιτιολόγηση για τις φερόμενες ως καταχρηστικές βιαιοπραγίες του.

Αν έχετε δει το trailer (αν όχι, να το δείτε οπωσδήποτε) θα ξέρετε ήδη ότι παρουσιάζει μια επιτομή της υπόθεσης, τη συμφωνία δηλαδή ανάμεσα στον Σουλτς, τον κυνηγό επικηρυγμένων, και τον Τζάνγκο, τον πρώην σκλάβο. Στην ταινία, ωστόσο, η συμφωνία τους είναι πιο σύνθετη: ο Σουλτς δεν προσφέρεται να βρει τη γυναίκα του Τζάνγκο με αντάλλαγμα πληροφορίες σχετικά με τους αδελφούς Μπριτλ, του προσφέρει μόνο την ελευθερία του. Η ικανότητα του Σουλτς να χρησιμοποιεί τη δουλεία μολονότι τη σιχαίνεται δεν περιλαμβάνεται στο trailer. Το πώς τελικά όμως οι δυο τους καταλήγουν να συνωμοτούν για την απελευθέρωση της γυναίκας του Τζάνγκο είναι πιο σύνθετο εν μέρει λόγω του ονόματός της (Μπρουμχίλντα), το οποίο συνιστά αναφορά στο έπος των Βόλσουνγκ και όχι στην όπερα του Βάγκνερ που είναι ύστερη της περιόδου που διαδραματίζεται το έργο. (Βέβαια, αν σας ενδιαφέρει η ιστορική ακρίβεια, η εν λόγω ταινία δε σας κάνει. Όπως λέει ο πατέρας μου στη λακωνική κριτική του: «η δυναμίτιδα δημιουργήθηκε το 1867», εννιά χρόνια αργότερα από τον χρόνο που διαδραματίζεται η ταινία. Ασφαλώς, η ταινία έχει δυναμίτιδα επειδή πάρα πολλά σπαγγέτι γουέστερν έχουν δυναμίτιδα. Για τον Ταραντίνο, η ιστορία των κινηματογραφικών ειδών είναι πιο σημαντική από την καθαυτό ιστορία. Η ταινία του για τη δουλεία έχει και δεν μπορεί παρά να έχει μαχητές μαντίνγκο, λόγω της ταινίας «Μαντίνγκο».)

Η ιστορία της Μπρουμχίλντα λειτουργεί ως εσωτερική πολιτιστική αναφορά του έργου· είναι αυτό που έλκει τον Σουλτς, έναν Γερμανό, να στρατευτεί στον σκοπό του Τζάνγκο, καθώς αισθάνεται την ηθική υποχρέωση να βοηθήσει έναν πραγματικό Ζίγκφριντ. Πιστεύω ότι κάθε ταινία του Ταραντίνο έχει τόσο εσωτερικές όσο και εξωτερικές πολιτιστικές αναφορές εν είδει σκηνικής αποστροφής. Οι τελευταίες δομούν την ταινία, ακόμη κι όταν συγχωνεύονται ή αντικαθιστούν η μία την άλλη (σπαγγέτι γουέστερν, ταινίες με γρήγορα αυτοκίνητα, πολεμικά έργα, κλπ) ενώ οι πρώτες λειτουργούν ως σημείο αναφοράς για τους ήρωες του έργου, ενίοτε με τη μορφή ενός παραληρηματικού μονόλογου (βλ. τη σκηνή με τη Μαντόνα στο Reservoir Dogs) και ενίοτε ως εφελκυσμός στην ίδια τη δομή της ταινίας (βλ. Death Proof: ταινία τρόμου ή ταινία με γρήγορα αμάξια). Η συγκεκριμένη ταινία φαίνεται να έχει να κάνει με την ίδια τη δύναμη της αφήγησης. Οι μύθοι είναι εξίσου σημαντικοί με τα γεγονότα. Το κίνητρο που βρίσκει ο Σουλτς στον μύθο αποτελεί (την κάπως φτηνή) δικαιολόγηση της προσπάθειας του ίδιου του έργου να φτιάξει έναν μύθο.

Για να επανέλθω λοιπόν, η πραγματική συμφωνία ανάμεσα στον Σουλτς και τον Τζάνγκο είναι αρκετά πιο περίπλοκη, ενώ ακόμα πιο πολύπλοκο είναι το σχέδιό τους για να σώσουν την Μπρουμχίλντα. Αυτό, ωστόσο, ενισχύει περαιτέρω την άρρητη εστίαση του έργου στην έννοια του συμβολαίου και του συμβιβασμού. Το σχέδιό τους δεν είναι να μπουκάρουν στη φυτεία και να σώσουν την Μπρουνχίλντα –ένα σχέδιο που ο Σουλτς απορρίπτει διότι έτσι η Μπρουνχίλντα θα παραμείνει «ιδιοκτησία» (κλεμμένη) και όχι απελευθερωμένος άνθρωπος. (Η ταινία φαίνεται να έχει πολλή πίστη στη νομική υπόσταση του απελευθερωμένου σκλάβου το 1858, κάτι που δεν επιβεβαιώνεται ιστορικά). Ούτε σχεδιάζουν να προσπαθήσουν να την αγοράσουν απευθείας. Μπορούν να πετύχουν αυτό που θέλουν –την απελευθέρωση της Μπρουνχίλντα– εάν πρώτα και κύρια συμβιβαστούν και περιορίσουν τις απαιτήσεις τους. Ο συμβιβασμός τους είναι περισσότερο ηθικός παρά πολιτικός, καθώς θα πρέπει και οι δύο να παραστήσουν τους δουλεμπόρους για να καταφέρουν να μπουν στη φυτεία. Η αγορά (και η απελευθέρωση) της Μπρουμχίλντα θα είναι παράπλευρη, ένα έξτρα στοιχείο της βασικής συναλλαγής. Με άλλα λόγια, ο μόνος τρόπος να κατακτήσεις αυτό που πραγματικά επιθυμείς, είναι να συμβιβαστείς ως προς την επιθυμία σου.

Φυσικά, τα πράγματα δεν πηγαίνουν καλά και η αποτυχία ακριβώς αυτού του συμβιβασμού κατευθύνει την εύλογη βία της ταινίας. Αυτή ακριβώς η βία είναι που διαχωρίζει με σαφήνεια τις δυο ταινίες, το Lincoln και το Django Unchained, καθώς και το κοινό στο οποίο απευθύνονται. Την ίδια στιγμή όμως –εν γένει, αυτό προσπάθησα να επισημάνω εδώ– οι δύο ταινίες βαδίζουν σε περιέργως κοινά βήματα σε σχέση με την επιμονή τους για την αναγκαιότητα του «συμβολαίου» και του συμβιβασμού, ως τις αναγκαίες και μόνες προϋποθέσεις για ιστορική αλλαγή. Αυτό θα μπορούσε να ονομαστεί «καπιταλιστικός ρεαλισμός» –μια ανικανότατα να φανταστούμε οποιοδήποτε παρελθόν (ή μέλλον) πέραν ενός παρελθόντος υπογεγραμμένου από το προσωπικό συμφέρον, το συμβόλαιο και τον συμβιβασμό. Όμως, το ζήτημα είναι ότι ο «ρεαλισμός» αυτός δε συνιστά αισθητική κατηγορία· μπορεί να λειτουργεί πίσω από διαφορετικές αισθητικές ή μέσα σ’ αυτές. Εν προκειμένω, τον βλέπουμε σε κουλτουριάρικες και σε b-movie εκφάνσεις.

Αντιλαμβάνομαι ότι έχω ίσως υπερβάλει πολύ προκειμένου να δείξω αυτό που ήθελα. Στην πραγματικότητα, η ταινία μάλλον μου άρεσε. Απλώς θα την ήθελα λιγότερο «chained», δηλαδή πιο απελευθερωμένη από τα δεσμά της ατομικότητας, του συμβολαίου και του συμβιβασμού του 21ου αιώνα, με τον ίδιο τρόπο που ήταν απελευθερωμένη από τις χειροπέδες του 19ου (καθώς και τους περιορισμούς του 20ού σε σχέση με το κινηματογραφικό είδος).

Το πρωτότυπο κείμενο στα Αγγλικά βρίσκεται εδώ:
http://www.unemployednegativity.com/2013/01/what-remains-of-emancipation...