Όλο και πιο γυμνά
Όλο και πιο άναρθρα
Όχι πια φράσεις
Όχι πια λέξεις
Γραμμάτων σύμβολα
Αντί για την πόλη η πέτρα
Αντί για το σώμα το νύχι

(«Όλο και πιο γυμνά», Η συνέχεια 3)

Φίλοι
που φεύγουν
που χάνονται μια μέρα
φωνές 
τη νύχτα 
μακρινές φωνές 
μάνας τρελής στους έρημους δρόμους 
κλάμα παιδιού χωρίς απάντηση 
ερείπια 
σαν τρυπημένες σάπιες σημαίες.

Εφιάλτες,
στα σιδερένια κρεβάτια 
όταν το φως λιγοστεύει 
τα ξημερώματα. 
(μα ποιος με πόνο θα μιλήσει για όλα αυτά;)

(«Στον Νίκο Ε… 1949», Παρενθέσεις)

Κι ήθελε ακόμη πολύ φως να ξημερώσει. Όμως 
Εγώ δεν παραδέχτηκα την ήττα. Έβλεπα τώρα 
πόσα κρυμμένα τιμαλφή έπρεπε να σώσω 
πόσες φωλιές νερού να συντηρήσω μέσα στις φλόγες.

(«Κι ήθελε ακόμη», Η Συνέχεια)

Τώρα πια δε χειροκροτεί δε χειροκροτείται
Ξένος περιφέρεται στων οδών το κάλεσμα
[…] Τώρα είναι απλός θεατής
Ανώνυμος ανθρωπάκος μέσα στο πλήθος.

(«Τώρα είναι απλός θεατής», Η συνέχεια 3)

Πώς να εξηγήσω πιο απλά τι ήταν ο Ηλίας
Η Κλαίρη, ο Ραούλ, η οδός Αιγύπτου
Η 3η Μαΐου, το τραμ 8, η «Αλκινόη»,
Το σπίτι του Γιώργου, το αναρρωτήριο.
Θα σου μιλήσω πάλι με σημάδια
Με σκοτεινές παραβολές με παραμύθια
Γιατί τα σύμβολα είναι πιο πολλά απ’ τις λέξεις
Ξεχείλισαν οι περιπέτειες οι Ιδιωτικές
Το άψογο πρόσωπο της Ιστορίας θολώνει.

(«Όταν αποχαιρέτησα…», Η συνέχεια 2)

Όλα τα πρόσωπα της ιστορίας μας είν’ εντελώς φανταστικά
Καμία πλέον συσχέτιση με πρόσωπα υπάρξαντα.
Ή και υπαρκτά ακόμα σε μία δεδομένη εποχή.
Γιατί και η Εποχή δεν υπήρξε – μη μιλήσεις πια γι’ αυτή

(«Όλα τα πρόσωπα», Η συνέχεια 3)

Οι στίχοι αυτοί μπορεί και να ’ναι οι τελευταίοι
Οι τελευταίοι στους τελευταίους που θα γραφτούν
Γιατί οι μελλούμενοι ποιητές δε ζούνε πια 
Αυτοί που θα μιλούσανε πεθάναν όλοι νέοι

(«Επίλογος», Εποχές 3)

Μα πιο πολύ μιλώ για τους ψαράδες
Π’ αφήσανε τα δίχτυα τους και πήρανε τα βήματά Του
Κι όταν Αυτός κουράστηκε αυτοί δεν ξαποστάσαν
Κι όταν Αυτός τους πρόδωσε αυτοί δεν αρνηθήκαν
Κι όταν Αυτός δοξάστηκε αυτοί στρέψαν τα μάτια
Κι οι σύντροφοι τους φτύνανε και τους σταυρώναν
Κι αυτοί γαλήνιοι το δρόμο παίρνουνε π’ άκρη δεν έχει
Χωρίς το βλέμμα τους να σκοτεινιάσει ή να λυγίσει.

(«Μιλώ…», Η συνέχεια 2)

Στο παιδί μου δεν άρεσαν ποτέ τα παραμύθια
Και του μιλούσανε για Δράκους και για το πιστό σκυλί 
Για τα ταξίδια της Πεντάμορφης και τον άγριο λύκο

Μα στο παιδί δεν άρεσαν ποτέ τα παραμύθια

Τώρα, τα βράδια, κάθομαι και του μιλώ
Λέω το σκύλο σκύλο, το λύκο λύκο, το σκοτάδι σκοτάδι,
Του δείχνω με το χέρι τους κακούς, του μαθαίνω ονόματα σαν προσευχές,
Του τραγουδώ τους νεκρούς μας.

(«Στο παιδί μου…», Ο στόχος)

Α, φτάνει πια! Πρέπει να λέμε την αλήθεια στα παιδιά. 
Στο παιδί μου…

(«Στο παιδί μου…», Ο στόχος)

Στην ποίηση του Μανόλη Αναγνωστάκη, όπως σχεδόν σε ολόκληρη την ποίηση της μεταπολεμικής γενιάς, το βίωμα του πολέμου μετατόπισε τους εσωτερικούς τρόπους εκφοράς του λόγου προς μια περισσότερο δεικτική λειτουργία της αναφορικότητας. Παρά το γεγονός ότι θέτει ως αίτημα την αναμέτρηση με το συλλογικό ως κεντρικό  διακύβευμα της ποίησής του, είναι χαρακτηριστική η απουσία κατασκευής ενός συλλογικού μύθου. Η μυθοπλαστική λειτουργία του λόγου, η οποία είναι προορισμένη να κατασκευάζει μια αφήγηση με αρχή, μέση και τέλος, εδώ όχι μόνο αμφισβητείται αλλά υπονομεύεται. Η τόσο συχνή προσφυγή στη δεικτική λειτουργία του λόγου προκύπτει από την αυτοσυνειδησία της αδυναμίας του ίδιου του λόγου και της δυσπιστίας του απέναντι στην αναπαραστατική λειτουργία της γλώσσας. Γι’ αυτό και στη γλώσσα του Αναγνωστάκη τα σημαίνοντα συχνά μένουν ορφανά από σημαινόμενα.

Η σαρωτική και αδυσώπητη δύναμη του πολέμου ακρωτηρίασε κάθε πρακτική ομιλίας που ήταν σίγουρη για τον εαυτό της, διέλυσε κάθε αυταπάτη για δεδομένη ταυτότητα, συνέχεια και ενότητα του δυτικού πολιτισμού. Άλλωστε, οι μεγάλες αφηγήσεις του πολιτισμού δημιούργησαν άθελά τους εκείνες τις συνθήκες που οδήγησαν στον ολοκληρωτισμό και τη βαρβαρότητα που προκάλεσε ο πόλεμος. Η δεικτική λειτουργία της αναφορικότητας στον Αναγνωστάκη, η εγγενής αυτοσυνειδησία της αναποτελεσματικότητας της αναπαράστασης και η ακατέργαστη και γυμνή αισθητική της ποίησής του μοιάζουν τελικά να επαληθεύουν στην πράξη τη γνωστή φράση του Αντόρνο: «Το να γράφει κανείς ποίηση μετά το Άουσβιτς είναι βάρβαρο». Ο Αναγνωστάκης υπήρξε πολύ επιφυλακτικός και πολύ προσεκτικός απέναντι στον ίδιο το λόγο. Μοιάζει να συνειδητοποιεί και να προαισθάνεται με περισσή οξυδέρκεια και αυτογνωσία ότι η ποίηση εκτός από τεκμήριο πολιτισμού μπορεί να γίνει άθελά της και τεκμήριο βαρβαρότητας.

Εδώ βλέπουμε πώς τελικά ο λόγος του –ακόμα και όταν θέλει να αφηγηθεί– δεν μπορεί τελικά παρά μόνο να δείξει. Ο αφηγηματικός τύπος που ταιριάζει στη δεικτική λειτουργία της αναφορικότητας δεν είναι άλλος από τον υποκειμενικό, αποσπασματικό τύπο αυτόπτη μάρτυρα που δεν μπορεί να κατασκευάσει συνολική αφήγηση, αλλά το μόνο που μπορεί να κάνει είναι να «δείξει» και να κατονομάσει. Είναι ο τύπος του αφηγητή που τα είδε και τα έζησε από κοντά και «από τα κάτω», ως υποκειμενικό και αποσπασματικό κομμάτι του παζλ της ιστορίας, και όχι ως παντογνωστικός τύπος αφηγητή που ανασυγκροτεί τα γεγονότα με ψυχρή και υπολογιστική λογική. Ο αφηγητής εδώ μοιάζει να έχει μεταμορφωθεί σε «αμίλητο» κινηματογραφικό φακό, που απαθανατίζει τα γεγονότα χωρίς να τα αφηγείται. Η ποίηση του Αναγνωστάκη με αυτόν τον τρόπο αποτελεί ντοκουμέντο, μαρτυρία, χρονικό μιας εποχής. Η ποίηση του Αναγνωστάκη είναι η αναπαράσταση της ήττας. Η μόνη γνωστική αξία που αναγνωρίζει στην τέχνη ο λόγος του είναι αυτή της συντήρησης της ιστορικής μνήμης ως όπλου ενάντια στον εξουσιαστικό λόγο που την καταδικάζει στη λήθη.

Το κεντρικό, απόλυτο Υποκείμενο (κατά Αλτουσέρ) στο λόγο του Αναγνωστάκη δεν είναι το συλλογικό ιδεώδες της επανάστασης και της αταξικής κοινωνίας (όπως π.χ. στα λεγόμενα «στρατευμένα» ποιήματα του Ρίτσου ή του Βάρναλη). Όποτε μάλιστα ο Αναγνωστάκης αναφέρεται στο συλλογικό ιδεώδες της επανάστασης αναφέρεται αρνητικά. Το θετικό συλλογικό ιδεώδες της επανάστασης αυτοαναιρείται και αποδομείται ειρωνικά ως τέτοιο, ακριβώς επειδή είναι τόσο απόμακρο, ακριβώς επειδή κανείς αριστερός δεν έχει δει κάτι τέτοιο ώστε να μπορεί να ταυτιστεί μαζί του. Στο Υ.Γ. αποδομεί σε τέτοιο βαθμό το συλλογικό ιδεώδες της επανάστασης, ώστε το υποκαθιστά με το αντίθετό του: «Το ιδανικό κάθε επανάστασης: το μέτριο, ήσυχο, ειρηνικό παρόν, το ανέφελο μέλλον».[1] Κάτι το τόσο μακρινό υποκαθίσταται τελικά με ό,τι πιο κοντινό υπάρχει ως συλλογικό ιδεώδες, με κάτι που τελικά όλοι έχουν δει και έχουν γνωρίσει, με το πιο συμβατικό μικροαστικό ιδεώδες.

Το κεντρικό, απόλυτο Υποκείμενο στον Αναγνωστάκη είναι περισσότερο η απώλεια του συλλογικού ιδεώδους της επανάστασης, είναι η ιστορική μνήμη ενός συλλογικού ιδεώδους που χάθηκε. Δε μπορούμε να ισχυριστούμε, λοιπόν, ότι είναι ένα Υποκείμενο που εγκαλεί τα άτομα-αναγνώστες ως υποκείμενα που ταυτίζονται με ένα θετικό ιδεώδες. Ο λόγος περί ήττας προμηνύει την ήττα του λόγου, γιατί ο λόγος των ηττημένων είναι ένας ηττημένος λόγος, εμπεριέχει την ίδια του την άρνηση και οδηγεί αναπότρεπτα στην αυτοαναίρεσή του. Η απώλεια της υποκειμενικότητας στο λόγο του Αναγνωστάκη διαφαίνεται στον τρόπο με τον οποίο το υποκείμενο χάνει την υποκειμενικότητά του και καταλήγει ανώνυμο άτομο μέσα στο πλήθος. Ακόμα περισσότερο η απώλεια της υποκειμενικότητας ανιχνεύεται στον τρόπο με τον οποίο στην ποίησή του τα μικρά ονόματα χαμένων συντρόφων, στα οποία αναφέρεται συχνά, βαθμιαία δεν συγκροτούνται πια ως υποκείμενα της ιστορίας, αλλά περισσότερο συγκροτούνται ως σημεία-σύμβολα ενός ασύμμετρου συνθηματικού κώδικα. Στο βαθμό που καταργεί βαθμιαία όλα τα ίχνη του υποκειμένου, η ποίηση του Αναγνωστάκη κατορθώνει να δημιουργεί την εντύπωση στον αναγνώστη ότι εκείνος είναι αυτό το υποκείμενο. Μοιάζει εντέλει να συγκροτεί υποκείμενα δια της άρνησης της υποκειμενικότητας του λόγου.

Η ήττα του κομμουνιστικού ιδεώδους για όσους δεν είχαν ουσιαστική εναλλακτική λύση «υποκατάστασής» του με κάτι άλλο (π.χ. το ΚΚΣΕ στην περίπτωση όσων παρέμειναν στο ΚΚΕ ή το ιδεώδες του ευρωκομμουνισμού στην περίπτωση του ΚΚΕ Εσωτερικού) τους οδήγησε στην ίδια την ήττα της υποκειμενικότητάς τους, όπως αυτή είχε συγκροτηθεί στα πρώτα ελπιδοφόρα χρόνια του εμφυλίου. Γιατί η αριστερή ιδεολογία στα χρόνια του εμφυλίου δεν ήταν κυρίαρχη μόνο στο χώρο της Αριστεράς, αλλά διεκδικούσε να γίνει κυρίαρχη σε ευρύτερα κομμάτια της ελληνικής κοινωνίας. Εδώ έγκειται και η ιδιαίτερη σχέση του λόγου του Αναγνωστάκη με τη νεανική ηλικία. Η νεανική ηλικία που χάθηκε πρόωρα (Μας γέρασαν προώρως Γιώργο, το κατάλαβες;), συνδεδεμένη με την πρόωρη ήττα του κινήματος, έχει υποστασιοποιηθεί ως χαμένος παράδεισος, ως η μόνη τελικά χρονική περίοδος στην οποία το συλλογικό ιδεώδες της επανάστασης και η ενοποιητική αρχή του επαναστατικού κόμματος ταυτίζονταν και συγκροτούσαν τα άτομα της Αριστεράς ως υποκείμενα.

Στο λόγο του Αναγνωστάκη σε συγκεκριμένες περιπτώσεις παρεισφρέει ο χριστιανικός λόγος, ειδικά όταν αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο συγκροτούνταν τα άτομα της μεταπολεμικής Αριστεράς ως υποκείμενα.[2] Η θρησκευτικού τύπου ταύτιση των υποκειμένων της μεταπολεμικής Αριστεράς με το κομματικό συλλογικό ιδεώδες του ΚΚΕ, και εν τέλει με το ιδεολογικό υποκατάστατό του, το ΚΚΣΕ, οδήγησε πολλούς αριστερούς, και ειδικά διανοουμένους σε ένα αίσθημα θυσίας και προδοσίας του αγώνα που είχαν δώσει στον εμφύλιο. Η εγγενής αδυναμία της κομματικής ηγεσίας να αρθρώσει έναν δικό της πειστικό, αυτόνομο ιδεολογικό λόγο την οδήγησε τελικά σε μια εκκλησιαστικού τύπου αναγνώριση του πατριαρχείου της μαρξιστικής ορθοδοξίας, δηλαδή του σοβιετικού μοντέλου του «υπαρκτού σοσιαλισμού». Η εκκλησιαστικού τύπου προσήλωση των κομματικών επιτελείων της Αριστεράς στην «ορθοδοξία» της ιδεολογικής γραμμής του ΚΚΣΕ οδήγησε στην έλλειψη σοβαρού κριτικού λόγου στο χώρο του ΚΚΕ. Οδήγησε εντέλει στην έλλειψη παραγωγής μιας εναλλακτικής αυτοδύναμης στρατηγικής επαναστατικού λόγου. Με αφετηρία αυτήν ακριβώς την έλλειψη κριτικού λόγου στο χώρο της Αριστεράς, ο Αναγνωστάκης βαθμιαία επανεισάγει τον κριτικό λόγο μέσα σε μια τέχνη, από την οποία το κριτικό στοιχείο του λόγου αποκλείεται συστηματικά. Η εσωτερική αντίφαση του ποιητικού λόγου εδώ έγκειται στην υποστασιοποίηση του κριτικού λόγου μέσω του λυρικού λόγου, ενός λόγου που δομικά συγκροτείται από τα πιο ακραία στοιχεία αδυσώπητης εξατομίκευσης και αισθητικής εξιδανίκευσης των αντικειμενικά υπαρχουσών καταστάσεων. Η συνειδητοποίηση αυτής της αντίφασης προμηνύει και την αυτοαναίρεση του ίδιου του ποιητικού λόγου.

Ο ποιητικός λόγος στον Αναγνωστάκη, ακριβώς επειδή αμφισβητεί κάθε απόπειρα αφηγηματικότητας, διαρκώς «δείχνει». Είναι ένας λόγος που όχι μόνο «δείχνει», αλλά «βλέπει» χωρίς να μπορεί να μιλήσει. Ο λόγος του μοιάζει με το λόγο ενός «βλέποντος» υποκειμένου. Η προοπτική του είναι η μονοφθάλμια προοπτική ενός αυτόπτη μάρτυρα που εν είδει φωτορεπόρτερ απαθανάτισε μια εποχή που είδε και έζησε από κοντά. Μια εποχή που είναι ακίνητη «χρονικά» στο φαντασιακό του (και στο φαντασιακό πολλών άλλων αριστερών άλλωστε), η οποία δεν είναι άλλη από την εποχή του εμφυλίου και της ήττας. Η συστηματική απουσία ενεργητικών ρημάτων στην ποίησή του καταργεί την αφηγηματική κίνηση του λόγου, αναιρεί τη γραμμικότητα του χρόνου (στοιχείο της λογοτεχνικής αφήγησης), γεγονός που αντισταθμίζεται με την κυριαρχία του χώρου και των εικόνων. Εδώ έγκειται και η βαθιά συγγένεια του ποιητικού λόγου του Αναγνωστάκη με τον κινηματογραφικό λόγο. Αν δεχτούμε ότι υπάρχει ένας γενεαλογικός προσδιορισμός της επικρατούσας αφηγηματικής μορφής της κινηματογραφικής παραγωγής από ένα σύνολο ιστορικών αφηγηματικών πρακτικών και γνώσεων της λογοτεχνίας και του θεάτρου, το ενδιαφέρον στον Αναγνωστάκη είναι ότι έχουμε να κάνουμε με την αντίστροφη διαδικασία. Έχουμε να κάνουμε δηλαδή με τον τρόπο που η εφεύρεση του κινηματογράφου και η μαζική αναπαραγωγή του κινηματογραφικού λόγου μεταπολεμικά προσδιόρισε ένα νέο σύνολο πρακτικών και γνώσεων σε άλλους λόγους της τέχνης (λογοτεχνία, θέατρο κ.λπ.), όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Αναγνωστάκη.

Αν δεχτούμε ότι ο κινηματογραφικός λόγος είναι η οπτική της αναπαράστασης της κίνησης, ο λόγος του Αναγνωστάκη είναι αντίστοιχα η οπτική της αναπαράστασης της ακινησίας του λόγου. Αν στην παραδοσιακή λογοτεχνική αφήγηση η γραφή βιώνεται ως αναπαράσταση της ομιλίας, εδώ η γραφή βιώνεται ως αναπαράσταση της σιωπής, στοιχείο που χαρακτηρίζει έντονα και άλλους μεταπολεμικούς ποιητές (όπως π.χ. τον Πολ Σελάν). Εντέλει, η σιωπή εδώ βιώνεται ως αναπαράσταση του κενού που υπάρχει ανάμεσα στα σημεία και τις εικόνες. Η τελική σιωπή του Αναγνωστάκη είναι εγγενώς προτετελεσμένη –τόσο ιδεολογικά όσο και γλωσσικά– γιατί μέσα από το λόγο του, αφενός προσπάθησε ανεπιτυχώς να αποκαταστήσει τους δεσμούς μεταξύ ποιητικού-λυρικού λόγου και επιστημονικού-κριτικού λόγου και αφετέρου προσπάθησε να αποκαταστήσει τους δεσμούς σημείων και εικόνων. Η τελική σιωπή του προκύπτει από την εξής εσωτερική αντίφαση του λόγου του: ο λόγος του είναι ένας λόγος που σιωπά –και σιωπά διαρκώς– ενώ ταυτόχρονα συγκροτεί τον εαυτό του εντελώς εντός της γλώσσας, η οποία ακόμα και όταν δείχνει σιωπηλά, ποτέ δεν κατορθώνει να κάνει τις εικόνες να μιλήσουν.[3]