Το αμερικάνικο εμπορικό σινεμά έπαψε να είναι αντιφατική μηχανή παραγωγής μαζικής ιδεολογίας τη δεκαετία του ’60. Για μερικά χρόνια (τη μεταβατική δεκαετία του ’70) κόντεψε σχεδόν να πεθάνει. Αναστήθηκε όμως, λίγο πριν από την επέλαση του ρηγκανισμού, προβλέποντάς τον• δεν είναι, ίσως, τυχαίο ότι η ταινία-ορόσημο στην επιστροφή του Χόλλυγουντ είναι Τα σαγόνια του καρχαρία το 1976. Όμως, η διάδοση της τηλεόρασης και η αλλαγή του ρόλου του σινεμά, από σχεδόν καθημερινή διασκέδαση της εργατικής και μικροαστικής γειτονιάς σε νεανική έξοδο στα μούλτιπλεξ ή τα Mall, μαζί με την οριστική (;) επικράτηση του μεγάλου κόστους θεαματικού μπλοκμπάστερ τού στέρησαν το οξυγόνο της αντιφατικότητας, αφήνοντας μόνο τη μαζικότητα. Αν τη δεκαετία του ’50, για παράδειγμα, το γαλλικό κύμα ξεπήδησε από μια γενιά νέων κριτικών που πίσω από τις μεγάλες αμερικάνικες ταινίες και τους σταρς έβλεπαν τον «auteur» (τον δημιουργό, που έφτανε να δει κανείς λίγα καρέ από μια ταινία του για να τον αναγνωρίσει αμέσως), είναι πλέον αδύνατο να ξεχωρίσεις τον σκηνοθέτη του Σπάϊντερμαν από τον σκηνοθέτη των Πειρατών της Καραϊβικής. Η παραγωγική μηχανή του Χόλλυγουντ έχει επιτέλους καταφέρει να προσφέρει στους καταναλωτές ολόκληρου του ιδεολογικά υποτελή κόσμου μας ένα ομοιόμορφο, εύπεπτο προϊόν-χυλό, εντός καλώς ορισμένων βιομηχανικών και ιδεολογικών προδιαγραφών.

Το σύστημα δουλεύει, διαθέτοντας εσωτερική συνέπεια και ατσάλινη ομοιομορφία. Ελάχιστες είναι οι αστοχίες του. Μερικές είναι μάλλον αθέλητες: οι καταπιεσμένοι που ντύθηκαν άβαταρ, ταυτισμένοι με τους αθώους μπλε άγριους του Τζ. Κάμερον – ένα τέτοιο παράδειγμα. Υπάρχουν όμως και λίγες συνειδητές εξαιρέσεις εμπορικών σκηνοθετών που –παραμένοντας βέβαια πάντα στο πλαίσιο του κυρίαρχου χολιγουντιανού μοντέλου αφήγησης, δεν θα μπορούσαν άλλωστε διαφορετικά– καταφέρνουν να εισάγουν κάποιες πινελιές, συχνά αδιόρατες, ενός αντιλόγου. Από τους νεότερους σκηνοθέτες, ο Ντάρρεν Αρονόφσκυ είναι, για την ώρα, η κυριότερη τέτοια εξαίρεση. Όχι επειδή είναι στρατευμένος. Όχι γιατί επιτίθεται κατά μέτωπο στο σύστημα – δεν το κάνει. Ούτε επειδή σπέρνει την επανάσταση στις μάζες με λόγο ευθύ. Ίσα ίσα, οι ταινίες του είναι (για τα μέτρα του Χόλλυγουντ πάντα) δύσκολες, πολυεπίπεδες και θα έλεγε κανείς, γιατί όχι, «ταινίες τέχνης». Αναφέρεται κυρίως σε ένα κοινό νεανικό, βυθισμένο στη διαφήμιση και την αισθητική του βίντεο κλιπ (οι σεκάνς του με κοφτό μοντάζ προέρχονται από αυτές τις σκοτεινές περιοχές του επί χρήμασι εκδιδόμενου και επομένως πυκνού στην αφασία του τηλεοπτικού λόγου), το new age, το ζόφο της καπιταλιστικής μητρόπολης – αυτός είναι ο φυσικός του χώρος. Και η ενσωμάτωση της καπιταλιστικής βίας η θρησκεία του.

Γιατί ο Αρονόφσκυ, με συγκινητική συνέπεια, σε όλες του τις ως τώρα ταινίες (με μερική εξαίρεση τη νεοπλατωνική Πηγή), εξετάζει ακριβώς αυτό: τον τρόπο που ο σύγχρονος κάτοικος της μητρόπολης (συνήθως μικροαστικής ή εργατικής ταξικής ένταξης) ενσωματώνει τη βία – όπως ο πιστός ενσωματώνει το θεό του, (νομίζοντας ότι) γίνεται ένθεος. Αλλά για τον Αρονόφσκυ αυτός είναι ο δρόμος για την κόλαση.

Κορυφαίο (κατά τη γνώμη του γράφοντος) παράδειγμα, ο περσινός Παλαιστής. Ο Ράντυ Ραμζίνσκι, γνωστός ως «Ram» (κριάρι), τώρα στα σαράντα-φεύγα είναι ήδη ένας καρδιακός γέρος με χαρακωμένο κορμί. Τη δεκαετία του ’80 ήταν ένας σούπερ-σταρ του κατς, αυτού του ιδιαίτερα λαοφιλούς στις Αμερικές βίαιου αθλητικού θεατρινισμού. Η κάμερα, κρατημένη στο χέρι σαν σε αθλητικό ρεπορτάζ, τον ακολουθεί τις καθημερινές στο παρτ-τάιμ του στο σουπερμάρκετ και τα σαββατοκύριακα σε συνοικιακές ξεπεσμένες αρένες, σε βίαιες έως παράνομες αρπαχτές. Τον καταγράφει, με κοκκώδη ντοκιμαντερίστικη φωτογραφία, στις σχέσεις του με την, όχι πια νέα, στριπτιζέζ (άλλη μια δουλειά που σε θέλει για πάντα νέα) ή τους ντίλερ αναβολικών.

Η ιστορία επιφανειακά ξετυλίγεται γύρω από τις απανωτές αποτυχίες του κριαριού να ζήσει σαν κανονικός άνθρωπος (με δουλειά, κόρη και σύντροφο) και όχι σαν ξεθωριασμένη υλοποίηση της εικόνας του παλαιστή-ειδώλου των μαζών της δεκαετίας του ’80.

Επιφανειακά! Γιατί ο Αρονόφσκυ έχει αυτήν την, σχεδόν ξεχασμένη πλέον στο σινεμά, ικανότητα να υφαίνει παράλληλα θέματα και να θέτει προκλητικά ερωτήματα. Τα προφανή θέματα της «διαφθοράς» και της ντόπας μπορούμε να τα ξεπεράσουμε εύκολα. Το παιχνίδι είναι σικέ και όλοι το ξέρουν, αλλά ακριβώς αυτή είναι η ιδεολογική αξία του• τμήμα της τελετουργίας που επιτελείται στο ρινγκ είναι η (εντελώς προβλέψιμη) έκβαση, ότι ο καλός («face») θα τσακίσει σαδιστικά τον κακό («heel», στη σχετική ορολογία) με επαναλαμβανόμενη από ματς σε ματς συνέπεια, που καταντάει λυτρωτική. Η ύπουλη «λύτρωση» της πρακτικής ιδεολογίας, που δουλειά της είναι να δίνει «καρδιά σε έναν άκαρδο κόσμο και ψυχή στις άψυχες συνθήκες». Και η ντόπα, ομοίως, είναι αναγκαστική: οι παλαιστές-ηθοποιοί δεν χρειάζεται να ξέρουν να ρίξουν ξύλο, αλλά να φαίνεται ότι ξέρουν να ρίξουν ξύλο. Πρέπει, επομένως, να ενσωματώσουν (κυριολεκτικά) τη λειτουργία τους για να είναι αποτελεσματικοί, άρα να φουσκώσουν αφύσικα, υπεράνθρωπα.

Και όμως, η ταινία δεν μιλάει για το κατς. Στη βάση της βρίσκεται το γεγονός ότι ο ήρωας, γνήσιο παιδί της απαξιωμένης πλέον εργατικής τάξης του βιομηχανικού βορρά (της «ζώνης της σκουριάς»), κατώτερος υπάλληλος σε σούπερ μάρκετ, μαζεύει στο κορμί του (και την ψυχή του) τις ουλές της τάξης του. Αναπτύσσοντας μια βέβηλα χριστιανική, γνωστική (αντι)θεολογία, ο εβραϊκής καταγωγής Αρονόφσκυ βάζει το «κριάρι» (όπως αμνός) στη θέση του αίροντος τις αμαρτίες του διψασμένου για αίμα κοινού της παλαίστρας, το κάνει σωτήρα παρόλο που κανείς δεν του ζήτησε να τον σώσει. Και κυρίως όχι η Μαγδαληνή Του, που για μια στιγμή βλέπει σε αυτόν τη σωτηρία (την έξοδο προς μια «κανονική» ζωή), αλλά που η υπονομευμένη από την πραγματικότητα προσπάθειά της να κρατήσει χωριστά τον έρωτα (το προϊόν της εργασίας της) από τον έρωτα (την προσωπική της ζωή) την κάνει μια σωτηρία βίαιη, απελπισμένη και φυσικά ανεκπλήρωτη. Η φυγή, η άρνηση αποδοχής της αυτοθυσίας του αμνού (του σωτηριολογικού μηνύματος), απομένει η μόνη υγιής (αλλά απάνθρωπη) διέξοδος.

Έτσι, το κύριο θέμα της ταινίας, δοσμένο παραδόξως με ιδιαίτερα καθαρή ταξική ματιά, δεν είναι η βία του ρινγκ – βία εκ των προτέρων κανονικοποιημένη και ελεγχόμενη. Η ταινία μιλάει για εκείνη την ανεξέλεγκτη βία, που στο κάτω κάτω είναι ο λόγος της δημοφιλίας του αθλήματος, τη σιωπηλή κοινωνική βία, αυτή που είναι ενσωματωμένη στην καθημερινή ζωή μας, τη γλώσσα και τις σχέσεις εξουσίας. Την υπόγεια, σκοτεινή, χαοτική βία, που σιγά σιγά μορφοποιείται, μετατρέποντας τη ζωή του «απλού» ανθρώπου σε κόλαση, αφού δεν μπορεί, δεν δικαιούται ο ίδιος να αντιμετωπίσει έναν τέτοιο, διάχυτο στην καθημερινότητα, εχθρό. Εξαιρετική η αυτοσχεδιαστική σκηνή όπου ένας θεατής δίνει στο κριάρι το τεχνητό του πόδι για να χτυπήσει τον αντίπαλό του και όλο το γήπεδο φωνάζει ρυθμικά «χρησιμοποίησε το πόδι»• αυτός που δεν έχει το δικαίωμα να ασκήσει ο ίδιος βία, το κάνει δι’ αντιπροσώπου, ρίχνοντας έτσι «κλοτσιές» σε έναν φαντασιακό αντιπρόσωπο του αόρατου, αμορφοποίητου εχθρού του.

Η φετινή του ταινία, ο Μαύρος κύκνος, είναι το κατοπτρικό είδωλο, η συνέχεια, το δεύτερο μέρος του παλαιστή, και ως τέτοια πρέπει να ειδωθεί. Ως κατοπτρικό είδωλο είναι, φυσικά, και αντεστραμμένο: αντίθετα από τον γέρο, άρρωστο, γεμάτο χημικά, στο τέλος της καριέρας του, παλαιστή, η ηρωίδα, η Νίνα, είναι νέα, λεπτεπίλεπτη, στην αρχή της καριέρας της σε μια από τις πιο εξευγενισμένες (και εντελώς μη βίαιες) τέχνες, το μπαλέτο, εντελώς υγιής (σωματικά) και μάλλον παρθένα. Καταπιεσμένη από την αντιφατική σχέση «διπλού δεσμού» με τη μάνα της (είναι ενδιαφέρον ότι δεν υπάρχει καμιά αναφορά στον Πατέρα ή στο Όνομά του), απελπιστικά τελειομανής με την τέχνη της, καταφέρνει να πάρει τον κεντρικό ρόλο σε μια νέα παράσταση της Λίμνης των κύκνων στη Νέα Υόρκη, ένα ρόλο που ο καταπιεστικός σκηνοθέτης τής τον δίνει, απαιτώντας από αυτήν να απελευθερώσει τη «σκοτεινή της πλευρά», τη σεξουαλικότητά της. Η καταπίεση της μάνας της δίνει τη θέση της στην καταπίεση ενός συμβολικού θεού-πατέρα (του σκηνοθέτη) που απαιτεί αυταρχικά από τους πιστούς του να είναι «ελεύθεροι», καταστρατηγώντας έτσι, στην πράξη, το Νόμο Του.

Η Νίνα, συντετριμμένη από την αντίφαση, βυθίζεται όλο και πιο πολύ στην ισχυρά σαδομαζοχιστική ιδεοψυχαναγκαστική της διαταραχή, παρουσιάζοντας, σταδιακά, σοβαρά ψυχωσικά επεισόδια, που πυροδοτούνται από την αντιφατική, φορτισμένη σεξουαλικά, σχέση της με το σκοτεινό της alter ego, την ανταγωνίστριά της για το ρόλο. Η κλειστοφοβική ατμόσφαιρα, η αλα σινεμά βεριτέ κινούμενη κάμερα, ο κόκκος, οι χαμηλοί χρωματικοί τόνοι (στοιχεία όλα αυτά συνέχειας με τον Παλαιστή) και οι χιλιάδες καθρέφτες (μένει κανείς με την εντύπωση ότι δεν υπάρχει σκηνή στο έργο που να μην είναι κάπου, έστω και μισοκρυμμένος, ένας καθρέφτης, ολόκληρος ή σπασμένος) στήνουν το πλαίσιο για αυτήν την αυτοκαταστροφική σπειροειδή κατάβαση στην κόλαση.

Μορφολογικά, η ταινία είναι έμμεσα και μια μεταταινία, ένα σχόλιο για το κυρίαρχο αφηγηματικό πρότυπο του Χόλλυγουντ. Δεν ξέρουμε (και δεν μαθαίνουμε ποτέ) αν ορισμένα από αυτά που είδαμε συνέβησαν πραγματικά (ή αν έγιναν έτσι όπως τα είδαμε). Με τη διάχυση των ορίων, που κανονικά έπρεπε να γίνονται αντιληπτά από τον θεατή, μεταξύ ψυχωσικού παραληρήματος και πραγματικότητας, υπονομεύονται σταθερά ο κυρίαρχος λόγος και οι κανόνες για την άρθρωσή του (που είναι σημαντικότεροι από τον ίδιο το λόγο), όπως αυτοί υλοποιούνται στους κανόνες που διέπουν την κινηματογραφική αφήγηση.

Παρενθετικά, να σημειώσουμε ότι είναι απόλαυση για τον κινηματογραφόφιλο το παιχνίδι της ταύτισης των ασαφών αναφορών με άλλες ταινίες, κάτι που τα θέματα αυτά προσφέρουν: ο Ένοικος του Πολάνσκι, το Όλα για την Εύα του Μάνκιεβιτς, οι Διχασμένοι του Κρόνενμπεργκ, πιθανόν οι ταινίες του Α. Ζουλάφσκυ, οι εκατοντάδες ταινίες με ταύτιση χαρακτήρων και σωσίες, των αριστουργημάτων του Χίτσκοκ μη εξαιρουμένων. Ανάμεσα σε αυτές, πάντως, δεν είναι τα Κόκκινα παπούτσια, το αριστούργημα του βρετανικού κινηματογράφου από τη δεκαετία του ’50, που όλοι αναφέρουν: η μόνη σχέση που έχουν οι δύο ταινίες είναι η συμπτωματική αναφορά στο μπαλέτο.

Γιατί το κεντρικό θέμα (και) εδώ είναι η κατασκευή του εαυτού, η αποδοχή και ενσωμάτωση της έγκλησης σε έναν κοινωνικό ρόλο, η υλικότητα της ιδεολογίας και των αποτελεσμάτων της. Θα λέγαμε ότι είναι η βιοεξουσία του Φουκώ που οδηγεί την ηρωίδα στην πύρρεια νίκη του φινάλε (που είναι συνειδητά ίδιο με το φινάλε του Παλαιστή) όσο και η κατασκευή (σωματικά και πνευματικά) ενός νιτσεϊκού υπεράνθρωπου που υπερβαίνει τον εαυτό του με τίμημα την (αυτο)καταστροφή του.

Και αυτός είναι ο λόγος που οι κριτικές οι οποίες γράφτηκαν για την ταινία είναι τόσο άκυρες. Η μία άποψη, ότι η ταινία κακοποιεί το μπαλέτο, είναι αστεία: ο Μαύρος Κύκνος δεν είναι ταινία για το μπαλέτο! Η (σοβαρότερη) κριτική από την αριστερή διανόηση, όμως, περιορίζεται στο μισογυνισμό της ταινίας, το «αρσενικό βλέμμα» του σκηνοθέτη. Πέρα από το ότι η κατηγορία αυτή δεν στέκει αν διαβάσουμε την ταινία ως συνέχεια του Παλαιστή, επιπλέον δεν έχουμε εδώ μια ταινία για κάποιο εύθραυστο μαζοχιστικό κοριτσάκι, όπως το βλέπει ένας σαδιστής. Είναι μια ταινία για τους μηχανισμούς που δημιουργούν την καταπίεση, τον τρόπο που η εξουσία μπορεί να μην επιβάλλεται εξωτερικά (λ.χ. από την αστυνομία), αλλά να εσωτερικεύεται, να ενσωματώνεται, να συγκροτεί τον εαυτό. Τον τρόπο ειδικότερα που κατασκευάζονται (με φοβερό κόπο και θυσίες) ο άντρας και η γυναίκα, εξετάζοντας τα πιο οριακά αρχέτυπα των δύο ρόλων: τον μυώδη παλαιστή-σαδιστή και τη λεπτεπίλεπτη μπαλαρίνα-μαζοχίστρια. Όλοι αποδεχόμαστε «ελεύθερα» (θα μας πει η κυρίαρχη ιδεολογία), ως αυτό που είμαστε, το ρόλο που επιτελούμε στην καθημερινότητά μας. Ποιος όμως (και πώς) γράφει το ρόλο;