Για τη λακανική οπτική κάθε υποκείμενο, ζωντανό ή μη, μπορεί να αναπαρασταθεί ως ένα κείμενο, δηλαδή, ένα πλήθος συντακτικά δομημένων σημείων. Υπό αυτήν την έννοια, ένα υποκείμενο ταυτίζεται επί της ουσίας με ένα κείμενο, μια υποκειμενική αφήγηση. Και αντίστροφα, κάθε κείμενο (ή ανάλογης δομής οντότητα) μπορεί να υποβληθεί σε αναλυτικές προσεγγίσεις που προσιδιάζουν σε ένα υποκείμενο, όπως η ψυχανάλυση. Σε αυτή τη ματιά, ο Φουκό προσέθεσε πως μπορεί κανείς να διακρίνει επάλληλα και τεμνόμενα επίπεδα που ορίζουν μια μονάδα υποκειμενικότητας στα γραπτά (αλλά και εν γένει σε κάθε αντικείμενο που αποτελείται από ένα πλήθος ιεραρχημένων σημείων όπως π.χ. η ζωγραφική, η μουσική κ.λπ.) : το κεφάλαιο, το διήγημα, το βιβλίο, η περίοδος, το έργο ενός συγγραφέα (ή, αντίστοιχα, ενός άλλου καλλιτέχνη). Έτσι, κάπως, και μια κριτική ματιά στο πρόσφατο κινηματογραφικό έργο του Λάαρς βον Τρίερ ο «Αντίχριστος», θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί αφενός στο φόντο του ευρύτερου «έργου» του Δανού σκηνοθέτη (να γίνει, δηλαδή, «τοποθετώντας» την τελευταία αυτή ταινία μέσα σε μια καλλιτεχνική-προσωπική «διαδρομή» του δημιουργού) αφετέρου με τα εργαλεία μιας οπτικής ψυχοσυγκρούσεων και εξέλιξης μιας ατομικής υποκειμενικότητας.

Ο «Αντίχριστος» ως ταινία δέχθηκε ποικίλες κριτικές. Πέρα από το προδήλως σοκαριστικό των σκηνών και τις όποιες τεχνικές κριτικές, η ταινία δέχθηκε τα πυρά όχι μόνο του παραδοσιακού αλλά και μιας μερίδας του «καλτ» κινηματογραφόφιλου κοινού ως αναπαράγουσα φυλετικά στερεότυπα (όπως εκείνο της «γυναικός-μαγίσσης» εκ της οποίας εκπορεύονται όλα τα δεινά της ανθρωπότητας). Το σίγουρο, ωστόσο, είναι πως ήταν μια ταινία που δεν πέρασε απαρατήρητη καθώς έδωσε τροφή σε πλήθος κριτικών, αναλύσεων και συζητήσεων περί του «τι ήθελε να μας πει ο ποιητής». Από όλες τις απόψεις που διατυπώθηκαν η πλέον εύστοχη φαίνεται στον γράφοντα εκείνη που «είδε» στα δυο (πρακτικώς μόνα) έμφυλα πρόσωπα του έργου ένα και το αυτό, διχασμένο υποκείμενο που σε μια βαθιά νιτσεϊκή οπτική αποκλείουν αμοιβαία το ένα το άλλο: η έναρξη της Ζωής (η Επιστροφή του Υπερ-ανθρώπου) καθίσταται δυνατή μόνο μετά το θάνατο (τη «δολοφονία») του Ανθρώπου. Φυσικά, αυτή η «ανάγνωση» δεν είναι η μόνη δυνατή.

Όταν, παρόλα αυτά, προσπαθήσει κανείς να συνδέσει την πλέον πρόσφατη αυτή ταινία με τις προηγούμενες του ίδιου σκηνοθέτη, τότε θα βρεθεί μπροστά σε μια πολύ ενδιαφέρουσα και απρόσμενη διαπίστωση. Ότι, δηλαδή, οι ταινίες του σκηνοθέτη ακολουθούν μια ιδιόμορφη διαδρομή όσον αφορά στον συναισθηματικό τους αντίκτυπο τουλάχιστον, «ως εάν» να επρόκειτο για την εξέλιξη της ψυχικής διαδρομής ενός και του αυτού προσώπου: από την πλήρη ψυχωτική αποδιάρθρωση του «Στοιχείου του Εγκλήματος» (1984), αλλά και ολόκληρης της «Τριλογίας της Ευρώπης» (που εκτός από την προαναφερθείσα συμπεριλάμβανε επίσης την «Επιδημία» του 1987 και την «Ευρώπη» του 1991), όπου όλος ο κόσμος μοιάζει αναπόδραστα απειλητικός και κατατεμαχισμένος, ο σκηνοθέτης μετακινείται ψυχικά στη «μαγική σκέψη» του «Δαμάζοντας τα Κύματα» (1996), όπου η ελπίδα για ένα θαύμα (ή μια έστω απατηλή υπόσχεση αυτού) έρχεται μέσα από μια ανορθολογική πίστη στον έλεγχο του μέλλοντος μέσα από την επιτέλεση τυπικά ασύνδετων ενεργειών που οδηγούνται, όμως στη δικαίωσή τους. Αμέσως μετά, ο σκηνοθέτης κινείται προς πολύ πιο καταθλιπτική θεματολογία: το «Χορεύοντας στο Σκοτάδι» (2000) που αποτελεί ίσως την πιο καταθλιπτική και αδιέξοδη ταινία των τελευταίων χρόνων κλείνει τραγικά την «Τριλογία της Χρυσής Καρδιάς» (συμπληρώνοντας, έτσι τις ταινίες «Δαμάζοντας τα Κύματα» και «Οι Ηλίθιοι» του 1998 που προηγήθηκαν). Οι ήρωες δεμένοι με χιλιάδες νήματα σε μια ανελέητη καθημερινότητα αδυνατούν ούτως ή άλλως να ξεφύγουν είτε πραγματικά είτε ακόμα ακόμα και φαντασιακά. Το «Χορεύοντας στο Σκοτάδι» μέσα από τη συνάντηση του Τρίερ με την εξίσου πειστική ερμηνεία της Μπ. Μπιόργκ αφήνει στον θεατή μια αδιαπραγμάτευτη αίσθηση «αβοηθητότητας»: «ότι και να κάνεις, ότι κι αν δοκιμάσεις, στο τέλος θα αποδειχθεί μάταιο». Με την έναρξη της (ακόμα ημιτελούς) «Τριλογίας των ΗΠΑ, της χώρας της ευκαιρίας», ο σκηνοθέτης οδηγεί το νήμα του «Χορεύοντας στο Σκοτάδι» σε μια στροφή 180 μοιρών. Το περιβόητο «Ντόγκβιλ» (2003) έρχεται να υποδείξει μια εντελώς διαφορετική διέξοδο στην καταχνιά της κατάθλιψης: η εκδίκηση καλείται να εκπληρώσει καθαρτήριο ρόλο αφού δίνει επιτέλους μια δυνατότητα δικαίωσης και ελπίδας. Η «λύση» του δράματος εμφανίζεται ως «από μηχανής θεός» στο τέλος της ταινίας μέσα από την έλευση του μαφιόζου πατέρα της κεντρικής ηρωίδας της “Grace” («Χάρις») που υποδύεται η Νικόλ Κίντμαν, ο οποίος «καθαρίζει» έναν-έναν όλους τους καθημερινούς ανθρώπους που έσπευσαν να εκμεταλλευτούν την κόρη του με κάθε δυνατό τρόπο. Η διαφυγή, δε, από έναν κόσμο τόσο βαθιά εκμεταλλευτικό και βάναυσο τονίζεται ακόμα περισσότερο στο βαθμό που και η ίδια η «Χάρις» αποφασίζει μετά από κάποια αρχική ταλάντευση να εγκαταλείψει το ρόλο της αενάως «θυσιαζόμενης» και αποφασίζει να συμμετάσχει ενεργά στο «οφθαλμόν αντί οφθαλμού». Παρομοίως και στο «Μάντερλέι» (2005) η (αντ)εκδίκηση είναι η λυτρωτική παράσταση που διατηρεί την ελπίδα για ζωή. Η επιθετικότητα και η εχθρικότητα απέναντι στο συνάνθρωπο εκτός από όλα τα δεινά του κόσμου μπορεί να αποτελέσουν και το τελευταίο καταφύγιο, την ύστατη δύναμη να συνεχίσει κανείς να ζει και να μάχεται.

Ύστερα, λοιπόν, από όλα αυτά, ο «Αντίχριστος» έρχεται να δώσει μια νέα προοπτική στην αναζήτηση ενός νοήματος για την ύπαρξη του όντος. Η έλευση του Υπερ-ανθρώπου και η έναρξη της (πραγματικής) Ζωής δίνει μια καινοφανή για το προηγούμενο έργο του σκηνοθέτη διέξοδο. Για πρώτη, ίσως, φορά, ο Τρίερ μάς επικοινωνεί τη δυνατότητα του να αρχίσει κανείς να (ξανα)ζεί χωρίς θυσίες και αντιμεταθέσεις του δικαιώματος της ζωής: απλά και μόνο πρέπει κανείς να αλλάξει ο ίδιος. Το τίμημα, όμως, γι’ αυτή την αλλαγή και η πορεία μέχρις εκεί δεν είναι απλή υπόθεση. «Το τίμημα της Ζωής είναι ο Θάνατος» έλεγε χαρακτηριστικά ο ιδρυτής της ψυχανάλυσης Σ. Φρόυντ υπονοώντας εκτός των άλλων τον αναγκαστικά αρνητικό ορισμό της ζωής: έναν ορισμό που υποδηλώνει μια θεμελιακή «αρνητικότητα» της βιωτής. «Αρνητικότητα» που όμως επέσυρε σειρά από επικρίσεις ακόμα και σύγχρονων ψυχαναλυτών και διανοητών όπως π.χ. οι Ζ. Λαπλάνς και Ντ. Γουίνικοτ από την γαλλική και τη βρετανική ψυχαναλυτική παράδοση αντίστοιχα που αμφότεροι αμφισβητούν την υπόσταση της έννοιας της Ενόρμησης του Θανάτου (κι ακόμα και την χρησιμότητά της την ψυχαναλυτική εργασία). «Αρνητικότητα» που όμως φαίνεται να είναι τόσο βαθιά ριζωμένη στον σύγχρονο ευρωπαϊκό πολιτισμό και την αφαιρετική του σκέψη καθώς μπορεί να ταυτοποιηθεί με τον καντιανό ορισμό του υποκειμένου ως «κενού συνόλου» ή την χεγκελιανή «Νύχτα της Ριζικής Τρέλας» της «Φαινομενολογίας του Πνεύματος», συνιστώντας grosso motto την απαραίτητη προϋπόθεση της υποκειμενικότητας. Άλλωστε, τα ευρωπαϊκά (αλλά και τα άλλα) έθνη το γνωρίζουν αυτό καλά μέσα από την ιστορία τους: ήταν η αυθαιρεσία του αρνητικού αυτοκαθορισμού τους που από τη μια γέννησε πολέμους, δυστυχίες και φρικαλεότητες, συγκροτώντας από την άλλη πολιτισμούς και παραδόσεις μέσα από την ίδια αυτή την αυθαίρετη «αρνητικότητα» των «συνόρων» (border). Κατ’ αναλογία, το έργο των Ζίζεκ και Ντένετ μπορούν να χρησιμεύσουν ως η αντίστοιχη εφαρμογή της διαλεκτικής αυθαίρετης οριοθέτησης-συγκρότησης υποκειμενικότητας στα πεδία της κοινωνικής θεωρίας και της ατομικής ψυχολογίας. Κι ακόμα, στον καλλιτεχνικό χώρο, η έννοια του αυθαίρετου (ή και εν πολλοίς τυχαίου) «συνόρου», εντοπισμένη κύρια στη Βαλκανική Χερσόνησο, είναι εκείνη που πάνω από όλα στοίχειωνε και το έργο του Έλληνα Θόδωρου Αγγελόπουλου για πολλά χρόνια. Η έννοια της αυθαίρετα αυτό-καθοριζόμενης νοητής διαδρομής εντός μιας οριοθετημένης «Ζώνης» είναι που αποτελεί τον κεντρικό πυρήνα του «Στάλκερ» του Σ. Ταρκόφσκι, στον οποίον ο Τρίερ και αφιερώνει τον «Αντίχριστο». Κατά, δε, τραγική ειρωνεία ή σύμπτωση, ο ίδιος ο Τρίερ, πάσχοντας και αυτός από πλείστα όσα ψυχιατρικά συμπτώματα όπως φοβίες (ο ίδιος φέρεται να έχει δηλώσει «φοβάμαι τα πάντα στη ζωή εκτός από το να κινηματογραφώ»), κατάθλιψη (γράφεται ότι βρίσκεται υπό φαρμακευτική αγωγή πολλά χρόνια), ασταθείς κοινωνικές και διαπροσωπικές σχέσεις (λέγεται ότι κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων απολαμβάνει να βασανίζει κυριολεκτικά τους ηθοποιούς τόσο ώστε μετά από κάθε ταινία μαζί του χρειάζονται πολύμηνη περίοδο αποκατάστασης), δύναται να λάβει ορθά την ψυχιατρική διάγνωση της «Μεταιχμιακής Διαταραχής Προσωπικότητας» (“Border-line Personality Disorder”). Με την τελευταία του ταινία ο Τρίερ δίνει μια νέα διέξοδο στη μόνιμη βάσανο του έργου του: μετά από το πέρασμα από τον ψυχωτικό κόσμο της σχιζοειδούς-παρανοειδούς φάσης του τρομακτικού άναρχου κόσμου, στην καταθλιπτική φάση της αναπόδραστης νομοτέλειας της αντικειμενικής πραγματικότητας, κι από εκεί, στην θυμωμένη αντεκδίκηση και το μίσος, ο σκηνοθέτης οδηγεί το φακό στη σύλληψη της γένεσης ενός υποκειμένου που λειτουργεί επιτέλους με την «αρχή της πραγματικότητας», χωρίς, ωστόσο, αυτό να το συνθλίβει ή να το εξοργίζει. Το πέρασμα από όλες τις προηγούμενες φάσεις δεν μπορεί παρά να θεωρηθεί ως η απαραίτητη αλλά όχι ικανή «προϊστορία» του υποκειμένου: μετά από όλη την προηγούμενη διαδρομή, απαιτείται επιπλέον και μια εσωτερική μη αντιστρεπτή ριζική αλλαγή στον τρόπο που το υποκείμενο βιώνει την πραγματικότητά του, έτσι ώστε να δοθεί το έναυσμα της ζωής. Με αυτή, λοιπόν, την έννοια, ο «Αντίχριστος» θα πρέπει (παραδόξως!) να θεωρηθεί ως η πιο αισιόδοξη ταινία του Τρίερ. Και είναι σε αυτό το σημείο που ο Τρίερ μέσω του Νίτσε συναντά τον Φουκώ στην αναλυτική του για την ανάδυση της Ζωής και του Ανθρώπου ως κατ’ εξοχήν τόπους εξουσιαστικών Λόγων και Τεχνικών στη σύγχρονη κοινωνία.

Αν, όμως, ένα κείμενο ή ένα έργο τέχνης, μπορεί να αντιμετωπισθεί ως υποκείμενο και να υποβληθεί σε ανάλογη αναλυτική κριτική, η σύγχρονη γραμματεία υπογραμμίζει πως άλλο τόσο, είναι δυνατόν να εφαρμοστούν τα ίδια εργαλεία ανάλυσης και κριτικής και στην ίδια την κριτική στην οποία το κείμενο, το έργο ή το υποκείμενο υποβάλλονται. Με αυτήν την έννοια, το ερώτημα μετασχηματίζεται προσωρινά στο «γιατί να έχει ενδιαφέρον η επισήμανση των διαδοχικών συναισθηματικών φάσεων του Τρίερ μέσα από την θέαση του έργου του;», για να μετασχηματισθεί εκ νέου και ούτω καθεξής σε μια αέναη σειρά μετασχηματισμών του λόγου.

Πέρα, λοιπόν, από την πρόδηλη προσωρινή απάντηση για το επάγγελμα του γράφοντος (ψυχίατρος) και την (εμμέσως εξαγόμενη) αναντίρρητη ικανότητα του όποιου θεραπευτή του Τρίερ (για να διαγράφει μια τέτοια συναισθηματική διαδρομή προς μια πιο αισιόδοξη ματιά θέασης του κόσμου, ο θεραπευτής του θα πρέπει μάλλον να είναι ικανοποιημένος από το κλινικό αποτέλεσμα), το ίδιο το ερώτημα δύναται να μετασχηματιστεί και στο κινηματογραφόφιλο κοινό του Τρίερ ή και στο αναγνωστικό κοινό οποιουδήποτε κριτικού σημειώματος επί του έργου του σκηνοθέτη: «γιατί διαβάζετε αυτό το κριτικό σημείωμα;».

* Ένα μέρος των σκέψεων αυτών οφείλονται στις συζητήσεις που είχα για το θέμα με την Μ. Ξηρόδημα