Το Μαύρο καρέ του Ανδρέα Αποστολίδη δανείζεται τον τίτλο του από μια εμβληματική και πολυσυζητημένη σκηνή-ορόσημο αυτού που ονομάζουμε «νέα τηλεόραση», «τηλεοπτική άνοιξη» ή «χρυσή εποχή». Το μαύρο καρέ είναι στην πραγματικότητα μερικά δευτερόλεπτα τηλεοπτικού χρόνου σε απόλυτο μαύρο, λίγο πριν πέσουν οι τίτλοι (οριστικού) τέλους της σειράς The Sopranos, μιας σειράς που ξεκίνησε με πιστό κοινό εκατομμυρίων θεατών, το οποίο αγάπησε την οικογένεια του Τόνυ Σοπράνο (Τζέιμς Γκαντολφίνι) σαν δική του για έξι συναπτά έτη. Η τηλεόραση είχε αλλάξει διά παντός. Ακόμα κι αν αυτό μπορούσε να το εκτιμήσει κάποιος/α και πριν από το καλοκαίρι του 2007 (τη στιγμή τής εν λόγω σκηνής), το φινάλε της σειράς που όρισε αισθητικά και ποιοτικά μια νέα εποχή για τις τηλεοπτικές μυθολογίες της Αμερικής συζητήθηκε όσο λίγα κι έβαλε έναν ολοκαίνουργιο πήχη στην ποιότητα του τηλεοπτικού θεάματος.

Εφτά χρόνια μετά, ο Μάθιου ΜακΚόναχυ, γενικά θεωρούμενος ηθοποιός β΄ διαλογής που περιοριζόταν σε ρομάντζα και αυτάρεσκα χαμόγελα, θα πλησιάσει το σπίτι ενός υπόπτου στην αστυνομική σειρά True Detective. O χαρακτήρας που υποδύεται είναι ο κυνικός και πεσιμιστής Ραστ Κόουλ. Η κάμερα του σκηνοθέτη τον βλέπει να μπαίνει στο σπίτι και να καθησυχάζει μια οικογένεια. Η κατάσταση περιπλέκεται και σε λίγο αρχίζουν πυροβολισμοί. Η κάμερα δεν κάνει cut. Τον ακολουθεί να εμπλέκεται στους πυροβολισμούς και να βγαίνει από την πίσω πόρτα. Σηκώνεται και μας δείχνει ένα ελικόπτερο. Επιστρέφει σε εκείνον, που εισέρχεται σε κάποιο άλλο σπίτι κρατώντας έναν ύποπτο. Συνεχίζει να μην κάνει cut. Βγαίνοντας ξανά, αναγκάζεται να συμπλακεί με δύο άντρες. Να περάσει έναν φράχτη. Να πιάσει ξανά τον ύποπτο. Η σκηνή ολοκληρώνεται 6 λεπτά μετά χωρίς το παραμικρό cut, σ’ ένα ασύλληπτης τεχνικής, χορογραφίας και έντασης μονοπλάνο.[1] Το επεισόδιο τελειώνει. Βρισκόμαστε στη μέση της σειράς και για πολλούς στην κορυφή της «νέας τηλεόρασης».

Μετά την κορυφή συνήθως αρχίζει η κάθοδος, τουλάχιστον μέχρι τη σταθεροποίηση σε κάποιο υψίπεδο. Το 2014 είχαμε πάνω από 400 τηλεοπτικές σειρές (όλων των ειδών). Υπολογίστηκε ότι χρειάζονται 8 μήνες αδιάκοπης θέασης για να καλυφθεί αυτός ο όγκος δημιουργιών. Ένα κοινό που κάποτε θεωρούσε την τηλεόραση δευτερεύουσα διασκέδαση («Θα δω λίγο Φιλαράκια να με πάρει ο ύπνος») φτάνει στο σημείο να δηλώνει ότι «δεν προλαβαίνει» αυτή την έκρηξη παραγωγικότητας και ποιότητας.[2]

Αλλαγές: Το μέσο και η διάδοσή του

Τι ήταν όμως αυτό που οδήγησε στην επιτυχία των Sopranos; Κι αν εκεί η συνταγή είναι κάπως πιο ευδιάκριτη (είναι άλλωστε η ιστορία ενός πάτερ φαμίλια, ιδιαίτερα κοινή στις αμερικανικές σειρές, με την πινελιά ότι πρόκειται για αρχιμαφιόζο), τι ήταν αυτό που οδήγησε την τηλεόραση να αποτελέσει το όχημα για μια βαθιά και τολμηρή εποποιία όπως το The Wire; Ας μην ξεχνάμε πως ο δημιουργός της οικογένειας του μαφιόζου Τόνυ Σοπράνο ετοίμασε την ιδέα του αρχικά για μια κινηματογραφική μεταφορά. Στις αρχές του 2000, η τηλεόραση ήταν ακόμη ...τηλεόραση, δηλαδή στην καλύτερη περίπτωση, ένας χώρος για τα «κομμένα» και τα «αποφάγια» των κινηματογραφικών στούντιο. Σήμερα, μεγάλοι ηθοποιοί ψάχνουν να βρουν ευκαιρίες σε κάποια τηλεοπτική σειρά και ολοένα περισσότεροι κατεξοχήν κινηματογραφικοί σκηνοθέτες αποθεώνουν τη «μικρή οθόνη» ως τον νέο κινηματογράφο.[3] Τελευταίος στη λίστα, ο Γούντυ Άλλεν.

Η ραγδαία παράλληλη ανάπτυξη της καλωδιακής τηλεόρασης και η άμεση προσαρμογή της με πλατφόρμες - συνδρομητικές βιβλιοθήκες (Netflix) βασίζεται σχεδόν εξ ολοκλήρου στην άνοδο της ποιότητας του περιεχομένου. Αλλά ρυθμιστής του περιεχομένου δεν παύει να είναι το κοινό, κι ας το εκδηλώνει πλέον περισσότερο με τη μηνιαία συνδρομή παρά με τον «διαφημιστικό τηλεοπτικό χρόνο», που παραμένει ρυθμιστής στα δημόσια δίκτυα. Το 2002, μια ιδιαίτερη σειρά του Τζος Ουήντον (που ενορχήστρωσε τη σύγχρονη τάση των υπερηρωικών κομικ ταινιών), η οποία ένωνε τα γουέστερν με την επιστημονική φαντασία, το Firefly, διεκόπη από τη Fox μετά την πρώτη σεζόν λόγω περιορισμένης επιτυχίας. Επρόκειτο για την τελευταία φορά που κάτι τέτοιο κατέστη εφικτό. Σήμερα, το αντίστοιχα μικρό και παθιασμένο κοινό μιας τηλεοπτικής σειράς είναι ικανό να την κρατήσει «στον αέρα». Πώς; Η απάντηση βρίσκεται στους παραδοσιακούς «εχθρούς» όλων των στούντιο, δηλαδή στο διαδίκτυο και τα torrent.

Αν μια κινηματογραφική ταινία χρειάζεται τον «ελάχιστο μέσο όρο» της αισθητικής του μαζικού κοινού για να είναι πετυχημένη, μια τηλεοπτική σειρά μπορεί σήμερα να γίνει επιτυχία χάρη στο «μικρό κοινό» που την αγαπά, καθώς αυτό το μικρό κοινό έχει όλα τα μέσα (Twitter, Facebook κ.λπ.) για να τη διαδώσει, τα torrents μπορούν να «ανασύρουν» εύκολα τα πρώτα επεισόδια για «πειραματικές προβολές» και σε ένα τέτοιο φαινομενικά χαοτικό πεδίο μια εμπνευσμένη δημιουργία μπορεί να βρει τον χώρο και τον χρόνο της, ακόμα κι αν δεν πληροί τις συνταγές που θα την οδηγούσαν στο πολυπόθητο prime time. Από την εποχή του Lost, η meta συζήτηση για τα επεισόδιά του απέκτησε χαρακτήρα φαινομένου σε ολόκληρο τον κόσμο, ακόμα και live: Το 2nd viewing είναι πλέον κανόνας (δηλαδή ο σχολιασμός παράλληλα με τη θέαση), κάνοντας την τηλεόραση, από οικιακό και σχετικά ατομικό μέσο, κάτι αρκετά πιο συλλογικό, με ψηφιακούς πάντα όρους.

Η αρετή της φόρμας

Ακόμα κι αν το Lost δεν κατάφερε να δικαιολογήσει στο κλείσιμό του ό,τι έχτιζε –αντιθέτως–, οι τηλεοπτικές σειρές άρχισαν περισσότερο από ποτέ να παίζουν μ’ ένα τεράστιο πλεονέκτημα του ίδιου του μέσου· ένα πλεονέκτημα που ο κινηματογράφος μόνο στις καλύτερες στιγμές του μπορεί να πλησιάσει: το πέρασμα του χρόνου. Με άλλα λόγια, την επίδραση του όποιου story πάνω στο σώμα και το πνεύμα των ηρώων/ηρωίδων. Ό,τι πρέπει να χωρέσει και να χωνευτεί στα 100-120΄ κινηματογραφικά λεπτά, στην τηλεόραση μπορεί να απλωθεί σε βάθος 8 ετών, επί 15 επεισόδια, επί 60 λεπτά. Ο γιατρός Γκρέγκορυ Χάουζ, παρά το γεγονός ότι λύνει τις υποθέσεις του μονότονα, με το ίδιο Σέρλοκ Χολμς στιλ του (ακολουθεί δηλαδή τους κανόνες του procedural), βυθίζεται συνεχώς στο σκοτάδι του, σεζόν τη σεζόν. Ακόμα πιο χαρακτηριστικά, ο καλοκάγαθος δασκαλάκος Γουόλτερ Γουάιτ μάς συστήνεται με το σωβρακάκι του, το βαρετό του πουκάμισο, την καταπιεσμένη ζωή του και την παράξενη ιδέα του να φτιάξει λίγο crystal meth στο πρώτο επεισόδιο του Breaking Bad: Σε έναν χρόνο θα πει «Say my name» και πλέον θα είναι ο Χάιζενμπεργκ, ένας βαρόνος ναρκωτικών, με ξυρισμένο κεφάλι και επιβλητικό παρουσιαστικό. Ο χρόνος στην τηλεόραση όχι απλώς αφήνει σημάδια αλλά τα βλέπεις εν τη γενέσει τους.

Ο Χώκαϋ του MASH ή ακόμα και η Ντάνα Σκάλλυ του (πρωτοπόρου) X-Files των ’90s ήταν οι ίδιοι χαρακτήρες, από τον «πιλότο» μέχρι το τελευταίο επεισόδιο, δέκα χρόνια μετά. Σε σειρές όπως το Law & Order μπορούσες να βγεις και να ξαναμπείς είκοσι επεισόδια μετά χωρίς να έχεις χάσει κάτι παραπάνω από μερικές όμοιες υποθέσεις και χαλαρά αφηγηματικά σίριαλ μεταξύ των ηρώων. Πλέον, στις τηλενουβέλες τύπου True Detective ή ακόμα και σε πολυετείς σειρές τύπου Mad Men κάθε επεισόδιο είναι ένα αυτοτελές κεφάλαιο ενός απλωμένου μύθου. Αισθητικά, καλλιτεχνικά και μυθοπλαστικά, οι σειρές σχηματοποιούνται ως ένα ενιαίο αφήγημα-δημιούργημα ακόμα κι αν αλλάζουν επεισόδιο το επεισόδιο οι σκηνοθέτες και το καλλιτεχνικό προσωπικό. Το λεγόμενο binge-watching (η παρακολούθηση δηλαδή συνεχόμενων επεισοδίων) θα γίνει τόσο δημοφιλές που καινούργιες πλατφόρμες όπως η Netflix «σερβίρουν» μια τηλεοπτική σειρά σε έτοιμο πακέτο – δεν χρειάζεται να περιμένει κανείς μία εβδομάδα για να απολαύσει τις ραδιουργίες του Κέβιν Σπέισυ στο House of Cards και να τον δει να αποδομεί με στιλ και δεξιοτεχνία το the American way της πολιτικής.

Επιστρέφοντας στη μυθολογία

Όλα τα παραπάνω έρχονται να πλαισιώσουν την ουσιώδη στροφή: το πέρασμα από το procedural στην ολοκληρωμένη μυθολογία. Μάλιστα, αυτό το πέρασμα συμβαίνει σε μια εποχή που ο κινηματογράφος φαίνεται να αρέσκεται στην ανακύκλωση μύθων, αδυνατώντας να ενώσει την ανάπτυξη του μέσου με ένα πρωτοπόρο περιεχόμενο. Το 2006 παρήχθησαν 206 έργα από το Χόλλυγουντ, ενώ το 2014 136. Ένα κενό μεγαλύτερο του 30% δεν έγινε ουδέποτε αντιληπτό, καθώς καλύφθηκε και με το παραπάνω από τα Breaking Bad, Homeland, Dexter, Shield και Game of Thrones. Ειδικά το τελευταίο οδηγούσε τη meta συζήτηση σε ένα ανελέητο κυνήγι σπόιλερ αλλά τεχνικά και κατασκευαστικά έδειξε μια αλήθεια: πιθανότατα αν εμφανιζόταν ένας νεαρός δημιουργός με φιλοδοξία να σκηνοθετήσει το «μη κινηματογραφήσιμο» πολυσέλιδο πόνημα του Τόλκιν, το πιο πρόσφορο μέσο για να μπορέσει να αποδώσει όλο το εύρος της μυθολογίας του δαχτυλιδιού ίσως να ήταν σήμερα η τηλεόραση· ή τουλάχιστον θα υπήρχε ένα ανώτερο καλλιτεχνικά χόμπιτ.

Οι σκοτεινοί ήρωες, η επιστροφή στις υπαρξιακές υπογραμμίσεις και τις κοινωνικές προεκτάσεις σήμαναν την επιστροφή τους σε πακέτα εντελώς προσαρμοσμένης ψυχαγωγίας (πόσα επεισόδια θα δεις και πότε). Όχι τυχαία, οι αστυνομικές σειρές είχαν και έχουν πρωταγωνιστικό ρόλο, όπως τον έχουν και στη λογοτεχνία και το σινεμά. Σε αυτή τη βάση, όσο η τηλεόραση συναντά τον κινηματογράφο αισθητικά και τεχνικά, άλλο τόσο συναντά τη λογοτεχνία νοηματικά και μυθολογικά. Τα επεισόδια του Black Mirror θα μπορούσαν κάλλιστα να είναι δυστοπικές νουβέλες, με τον ίδιο τρόπο που το The Wire θα μπορούσε να είναι το σύγχρονο «μεγάλο αμερικάνικο μυθιστόρημα» ή μια αριστουργηματική ταινία διάρκειας 60 ωρών και πάνω. Θέματα ταμπού, όχι μόνο για την τηλεοπτική παράδοση (πόσο μάλλον) θίγονται σήμερα με μεγαλύτερη ελευθερία (άλλωστε, το μικρό κοινό μπορεί να φωνάξει πολύ δυνατά) αλλά και πρωτοτυπία: δεν θα περίμενε να δει κανείς εύκολα μια φεμινιστική ηρωίδα να αντιμάχεται την κουλτούρα του βιασμού σε μια σειρά της Marvel (το κάπως παραγνωρισμένο Jessica Jones) ή ένα μαζικό cyberpunk τύπου Mr. Robot (κι ας δανείζεται βουλιμικά από το Fight Club). Ούτε έναν σκληροπυρηνικό άθεο που δεν βρίσκει τελικά τη «ζεστή θαλπωρή» του θεού σαν τον Χάουζ.

Ό,τι κι αν φέρει ο εύλογος σημερινός κορεσμός της παραγωγής, είναι σίγουρο ότι η κατασκευή σπουδαίων έργων έχει βρει ένα νέο μέσο να αναμειγνύει τάσεις και αντιθέσεις. Όπως εύστοχα παρατηρεί και ο Ανδρέας Αποστολίδης στο πολύ ωραίο βιβλίο του, η παράνοια της Αμερικής του «πολέμου κατά της τρομοκρατίας» θα μείνει σαν μνήμη και στον διπολισμό της Κάρρι Μάτισον· η Χίλλαρυ μπορεί να πλήρωσε λίγο και τους Δημοκρατικούς του Φρανκ Άντεργουντ· ο τρόπος που βλέπουμε τα ’60s μπορεί να περιλαμβάνει και λίγο το chain-smoking του Don Draper.

Υ.Γ.: Όλα τα παραπάνω βέβαια, μπορεί να φανεί κάποια στιγμή ότι απλώς έντυσαν το κορυφαίο καλλιτεχνικό συμβάν του The Wire. Αφήνοντας αρχές, κορυφές, Netflix και torrent για τη meta συζήτηση, ίσως τελικά όλη η κουβέντα για την τηλεόραση να αφορά τη δημιουργία του Ντέιβιντ Σάιμον. Binge-watch away, για όσους/ες δεν έχουν επισκεφτεί ακόμη τη Βαλτιμόρη του Στρίνγκερ Μπελ και του Όμαρ.