Πριν από λίγες μέρες συζητούσαμε στη λέσχη Εκτός Γραμμής για τις τηλεοπτικές άδειες και το τηλεοπτικό τοπίο που διαμορφώνεται με βάση τα νέα δεδομένα. Η σημερινή συζήτηση, με έναν τρόπο, μπορεί να ιδωθεί ως συνέχεια της προηγούμενης ή έστω να πιάσει το νήμα κάποιων ερωτημάτων της. Κεντρικό ερώτημα για εμένα λοιπόν είναι ο κοινωνικός ρόλος της τηλεόρασης: Θα μπορούσε να υπάρξει λαϊκή τηλεόραση, δηλαδή μια τηλεόραση που να ψυχαγωγεί, να μορφώνει και να διασκεδάζει τις μάζες; Θα μπορούσε η τηλεόραση να είναι όπλο στα χέρια μας αντί για ωρολογιακή βόμβα;

Κατά τη γνώμη μου, η απάντηση είναι σαφώς θετική ως προς το περιεχόμενο αυτής της τηλεόρασης, και είναι θετική στο εδώ και τώρα, όχι σε κάποιο απομακρυσμένο μέλλον. Υπ’ αυτό το πρίσμα θα ήθελα να μιλήσω για τις τηλεοπτικές σειρές, που έχουν στ’ αλήθεια κατακλύσει τις οθόνες μας τα τελευταία χρόνια. Ωστόσο, θα αφήσω απ’ έξω ζητήματα όπως το οικονομικό αντίτιμο της συνδρομητικής τηλεόρασης, τις διαφημίσεις, τα συμφέροντα των ιδιοκτητών τηλεοπτικών συχνοτήτων, ακόμα και το downloading σε σχέση με τα πνευματικά δικαιώματα, όχι γιατί όλα αυτά δεν επηρεάζουν τη δυνατότητα του μέσου να γίνει λαϊκό, κάθε άλλο. Αλλά διότι θα ήθελα να επικεντρωθώ στο ίδιο το περιεχόμενο του θεάματος, καθότι συνιστά και αυτό βασικό παράγοντα που καθορίζει τη λαϊκότητα του μέσου.

Η θετική απάντηση στη δυνατότητα ύπαρξης μιας λαϊκής τηλεόρασης βασίζεται ακριβώς στο φαινόμενο των τηλεοπτικών σειρών όπως το γνωρίζουμε σήμερα. Γιατί όμως είναι φαινόμενο; Σίριαλ υπήρχαν και πριν από τη μαζική υστερία των σημερινών tv series. Η απάντησή μου, ως μιας απλής θεάτριας δίχως γνώσεις κινηματογράφου ή τηλεόρασης, είναι αντιστοίχως απλή, ή καλύτερα απλοϊκή: Γιατί πολλά από τα εκατοντάδες σημερινά σίριαλ είναι στημένα σαν καλοφτιαγμένες κινηματογραφικές ταινίες μεγάλης διάρκειας, μακριά από τα σκηνοθετικά και τα σεναριακά κλισέ, μακριά από τις επαναλαμβανόμενες ευκολίες των σίριαλ της δεκαετίας του ’80. Και πιστεύω ότι ο ιδεατός τύπος αυτού του νέου «είδους» δεν είναι άλλος από τη σειρά The Wire, που ξεκίνησε το 2002 και ολοκληρώθηκε το 2008, στην οποία και θα επικεντρωθώ σήμερα.

Ο Ανδρέας Αποστολίδης παραθέτει στο βιβλίο του τα λόγια του Ντέιβιντ Σάιμον, του δημιουργού του The Wire: «Το πρώτο που έπρεπε να κάνουμε είναι να μάθουμε τον κόσμο να παρακολουθεί τηλεόραση με διαφορετικό τρόπο, να παλουκώνονται και να προσέχουν, να εμπλακούν με έναν τρόπο που το μέσον είχε πάψει να απαιτεί προ πολλού».[1]

Ευθύς εξαρχής έχουμε το πρώτο στοιχείο του «νέου» για το οποίο συζητάμε. Το σίριαλ δεν είναι πλέον το ανέξοδο χάζεμα στην τηλεόραση μετά τη δουλειά και τις καθημερινές υποχρεώσεις, δεν είναι το υπνωτικό χάπι πριν από τον ύπνο. Το σίριαλ απαιτεί την προσοχή σου, όπως την απαιτεί μια κινηματογραφική ταινία ή πολύ περισσότερο ένα μυθιστόρημα. Πολύ περισσότερο, ακριβώς γιατί δεν ολοκληρώνεται μέσα σε μιάμιση ή δύο ώρες: θα χρειαστούν πολλές ημέρες ή βδομάδες για να φτάσεις στο τέλος· όπως ακριβώς σε ένα μυθιστόρημα. Η πλοκή ξεδιπλώνεται σε συνέχειες, η θεάτρια ακολουθεί, σκέφτεται, αναμένει.

Ωστόσο, και τα κλασικά σίριαλ ξεδιπλώνονται σε διάρκεια, επομένως πού έγκειται η διαφορά σε αυτό το σημείο; Στην ίδια τη δομή, είναι μάλλον η σωστή απάντηση, και όχι απλώς στο περιεχόμενο, όπως ίσως να ήταν η αναμενόμενη απάντηση: το The Wire βρίσκεται μακριά από τις κυρίαρχες αφηγηματικές και σκηνοθετικές φόρμες της πολιτιστικής βιομηχανίας όπως την προσεγγίζουν ο Αντόρνο και ο Χορκχάιμερ. Σύμφωνα με τους ίδιους, στην πολιτιστική βιομηχανία οι θεάτριες μοιάζουν να συμμετέχουν κατ’ άτομο στην κινηματογραφική ταινία ή τη σειρά, η δραματική διάρθρωση της οποίας βασίζεται στο σχήμα πρόβλημα-λύση ή «getting in trouble and out again».[2]

Το ενδιαφέρον εδώ όμως είναι ότι το κινηματογραφικό είδος στο οποίο κατατάσσεται εν πολλοίς, και μάλιστα ορθά, το The Wire είναι το γνωστό, παλιό είδος της αστυνομικής σειράς: μια ομάδα αστυνομικών της Δίωξης Ναρκωτικών κυνηγάει τους βαρόνους των ναρκωτικών στη Βαλτιμόρη. Δεν μιλάμε απλώς για μια κλασική αστυνομική φόρμα αλλά και για ένα θέμα που μάλλον είναι παραπάνω από κλισέ στην κινηματογραφική βιομηχανία. Οι ομοιότητες όμως φτάνουν μέχρι εδώ.

Το The Wire βρίσκεται στους αντίποδες του κλασικού whodunit ή των παραλλαγών του, όπως το Law and Order, για παράδειγμα. Όπως ακριβώς σε ένα νουάρ μυθιστόρημα, η αποκάλυψη ή η σύλληψη του ενόχου είναι σχεδόν ένας απών στόχος: η αστυνομική φόρμα αποτελεί την αφορμή, τη φόρμουλα ή το μέσο για την προσέγγιση των σχέσεων εξουσίας, των ιδεολογικών αναπαραστάσεων και της κοινωνικής δομής σε έναν συγκεκριμένο τόπο και χρόνο. Ο Ανδρέας Αποστολίδης επισημαίνει στο βιβλίο του ότι το The Wire είναι μια «φανταστική κοινωνιολογία του εγκλήματος» ή μια «μυθοπλασία του ντοκιμαντέρ μέσα στο αστυνομικό τηλεοπτικό αφήγημα».[3] Και πράγματι, ο Σάιμον, ερευνητής δημοσιογράφος ο ίδιος, είναι σαν να αναπαριστά σε πέντε σεζόν μια κοινωνιολογική προσέγγιση της αμερικάνικης κοινωνίας του Μέριλαντ. Σαν τον Άνθρωπο με την κάμερα του Βερτόφ, καταγράφει από απόσταση και δίνει το νόημα σπονδυλωτά, με το μοντάζ, τη διάρθρωση της αφήγησης εν προκειμένω, να παίζει κυρίαρχο ρόλο ως προς το νόημα. Να ένα από τα στοιχεία με τα οποία το The Wire επανανοηματοδοτεί την τηλεοπτική αστυνομική σειρά.

Όμως σε ποια βάση κινηματογραφείται η κοινωνία του Μέριλαντ; Η πρώτη σεζόν περιγράφει το κύκλωμα ναρκωτικών στη Βαλτιμόρη, η δεύτερη τη διάβρωση των συνδικάτων και τη διήθησή τους στον κρατικό και τον παρακρατικό μηχανισμό, η τρίτη το πώς οι αρχές, η αστυνομία και ο δήμος διαχειρίζονται το πρόβλημα των ναρκωτικών επιβάλλοντας μεταρρυθμίσεις, η τέταρτη τη λειτουργία του σχολικού μηχανισμού και την ένταξη της μαύρης νεολαίας σε αυτόν, και η πέμπτη τον ρόλο της Baltimore Sun, της τοπικής εφημερίδας, και τη διαπλοκή της με το κράτος. Όπως εύστοχα σημειώνει ο Ανδρέας Αποστολίδης, η προβληματική του The Wire θυμίζει μάλλον την προβληματική γύρω από τους Ιδεολογικούς Μηχανισμούς του Κράτους. Θα μπορούσαμε μάλιστα να πούμε ότι, αν θέμα της σειράς είναι η κοινωνία της Βαλτιμόρης, τότε κάθε σεζόν της δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια αλλαγή θέσης της κάμερας, μια άλλη γωνία λήψης.

Η κοινωνία λοιπόν προσεγγίζεται μέσα από την εμπλοκή ή την αποπομπή της από τους ΙΜΚ, αναπαριστώντας με ενάργεια την παταγώδη αποτυχία του αμερικάνικου ονείρου, όπου η μαύρη κοινότητα είναι καταδικασμένη στην κοινωνική της θέση, οι θεσμοί αναπαράγουν ένα καθημερινό κοινωνικό δράμα, και όσοι βρίσκονται σε καλύτερες θέσεις από τη μαύρη κοινότητα αναβιώνουν απλώς τη μιζέρια τους. Πώς γίνεται όμως ακόμα και μια τέτοια κριτική προσέγγιση να μην καταλήγει σε ένα κλασικό μελόδραμα, όπως το γνωρίσαμε από τα σίριαλ της δεκαετίας του ’80;

Στο δοκίμιό του για το Piccolo Teatro και το έργο του Μπερτολάτσι El Nost Milan, σε σκηνοθεσία του Στρέλερ, ο Αλτουσέρ επιχειρεί να απαντήσει ακριβώς σε αυτό το ερώτημα: Τελικά, τι συνιστά μελόδραμα και τι μπρεχτική αναπαράσταση; Λέει λοιπόν ο Αλτουσέρ: «Λίγο ενδιαφέρει αν τα πράγματα λέγονται ή όχι [. . .]: την κριτική [. . .] δεν τη διενεργούν, σε τελική ανάλυση, οι λέξεις αλλά οι εσωτερικές σχέσεις και μη σχέσεις δύναμης ανάμεσα στα στοιχεία της δομής του έργου [. . .] Στον Μπρεχτ [. . .] κανένας χαρακτήρας δεν αγκαλιάζει σε ενστόχαστη μορφή την ολότητα των συνθηκών του δράματος. Σε αυτόν, η ολική και διαφανής αυτοσυνείδηση, ως καθρέφτης ολόκληρου του δράματος, ανάγεται πάντα στη φιγούρα της ιδεολογικής συνείδησης [. . .]. Γι’ αυτό ακριβώς τολμώ να πω ότι το κέντρο βρίσκεται πάντα δίπλα [. . .] τελεί πάντοτε υπό αναβολή. [. . .] η κριτική σχέση [. . .] δεν μπορεί να θεματοποιηθεί δι’ εαυτήν: γι’ αυτό ακριβώς κανένας χαρακτήρας δεν είναι “το ηθικό δίδαγμα της ιστορίας”. [. . .] το  έργο δεν ανάγεται στους ηθοποιούς του, ούτε στις εκφρασμένες σχέσεις τους, αλλά στη δυναμική σχέση που υπάρχει ανάμεσα αφενός στις αυτοσυνειδήσεις που έχουν αλλοτριωθεί στην αυθόρμητη ιδεολογία [. . .] και αφετέρου στις πραγματικές συνθήκες ύπαρξής τους [. . .]. Τούτη η σχέση, αφηρημένη αυτή καθ’ εαυτήν, [. . .] δεν μπορεί να απεικονιστεί και να παρουσιαστεί στους χαρακτήρες, στις χειρονομίες τους, στις πράξεις τους και στην “ιστορία” τους παρά μόνο ως σχέση η οποία τους υπερβαίνει την ίδια στιγμή που τους ενέχει».[4]

Και πράγματι, στο The Wire απουσιάζει παντελώς η κοσμογονική αντιπαράθεση μεταξύ καλού και κακού. Η απουσία αυτού του διπόλου ίσως μάλιστα να αποτελεί και την υπόρρητη θεματική του έργου· τόσο που, αν ψάχναμε εναλλακτικό τίτλο για τη σειρά, το Πέρα από το καλό και το κακό κάλλιστα θα μπορούσε να σταθεί. Όπως σημειώνει η Λίντα Ουίλλιαμς στη μελέτη που εκπόνησε και δίδαξε στο Πανεπιστήμιο του Μπέρκλεϋ γι’ αυτή τη σειρά, ακόμα και οι κακοί δεν παρουσιάζονται ως το πρόβλημα αλλά μάλλον ως προϊόντα ή συμπτώματα των μηχανισμών εντός των οποίων εγγράφονται.[5] Με αυτόν τον τρόπο, η κριτική στην αμερικάνικη κοινωνία δεν αφορά τη γνωστή και πολυφορεμένη καταγγελία των καρτέλ και των λόμπι αλλά ένα ολόκληρο πλέγμα σχέσεων εξουσίας και ιδεολογικής καθυπόταξης.

Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, λοιπόν, δεν μπορούν να υπάρξουν ήρωες κομιστές του ηθικού διδάγματος. Ούτε όμως αντιήρωες μπορούν να υπάρξουν. Το ερώτημα περί της «αλήθειας» και εντέλει της λύσης του προβλήματος που συνήθως φέρει μαζί του ένας ήρωας δεν υπάρχει. Και δεν υπάρχει ούτε στην καθαυτό μορφή αλλά ούτε και στην ανεστραμμένη αντανάκλασή του, την οποία αποτελούν συνήθως οι λεγόμενοι αντιήρωες, που ωστόσο διατηρούν ανέπαφη τη φόρμα του ηρωισμού, δηλαδή του μεσσιανισμού τρόπον τινά. Στο The Wire δεν υπάρχουν ούτε αντιήρωες. Δεν υπάρχει ταύτιση ή αποταύτιση ακριβώς γιατί η σειρά δεν επιχειρεί να υπονοήσει την αλήθεια, παρά μόνο να καταγράψει τη διαλεκτική της ταξικής πάλης όπως αυτή αποτυπώνεται σε μια συγκεκριμένη συγκυρία.

Συνεχίζοντας στο δοκίμιο για το Πίκολο Τεάτρο, ο Αλτουσέρ σημειώνει ότι η μπρεχτική απόσταση από τους χαρακτήρες του έργου, που πρέπει να καλλιεργηθεί για να επιτελεστεί η κριτική, δεν περνάει μόνο μέσα από τα υποκριτικά τεχνικά μέσα (ατάραχο παίξιμο, στατικές σώμα κ.λπ.) αλλά κυρίως μέσα από την ίδια την εσωτερική δυναμική της δομής του έργου, και συνεχίζει: «Δεν θα έλεγα ότι οι ήρωες εξοστρακίστηκαν επειδή ο Μπρεχτ τούς εξοστράκισε [...] το έργο τού καθιστά αδύνατους, τους εκμηδενίζει». Και πράγματι οι δεκάδες ηθοποιοί του The Wire, κανένας από τους οποίους δεν μπορεί να θεωρηθεί πρωταγωνιστής ή δευταραγωνιστής, συνηγορούν σε αυτό.

Τότε όμως πού διαδραματίζεται η πλοκή; Πού βρίσκεται το νόημα; Ο Λέστερ Φρήμαν, ένας μαύρος αστυνομικός και ιθύνων νους του τρόπου με τον οποίο θα παγίδευαν τους βαρόνους των ναρκωτικών, λέει χαρακτηριστικά στην τρίτη σεζόν: «Life is the shit that happens while you wait for moments that never come». Εκεί ακριβώς βρίσκεται και το νόημα του The Wire: στις σιωπές· στα παρασκήνια, όπως θα έλεγε ο Αλτουσέρ, όπου η κριτική του υπάρχοντος γεννά την αναπαράσταση εκείνου που θα μπορούσε να είναι αλλά δεν είναι, αυτού του «άλλου», του «διαφορετικού», το ζητούμενου.

Γι’ αυτό λοιπόν, έπειτα από πέντε κύκλους και συνολικά εξήντα ωριαία ή μιαμισάωρα επεισόδια, είναι μάλλον πιο εύκολο να θυμηθείς σκηνές από κάθε επεισόδιο παρά να ανακαλέσεις το τέλος της σειράς. Γιατί πράγματι, το The Wire «δεν τελειώνει», με την κλασική έννοια του όρου. Δεν υπάρχει λύση στο δράμα, υπάρχει μόνο παύση της καταγραφής του. Ούτε λόγος για κάθαρση: δεν υφίσταται καν το ερώτημα της κάθαρσης, από τη στιγμή που ήρωες, καλό και κακό απουσιάζουν. Όπως θα πει ο Αλτουσέρ για το μπρεχτικό θέατρο, ο θεατής «μετατρέπεται στον ηθοποιό, που καλείται να ολοκληρώσει το ανολοκλήρωτο» έργο, γιατί «το έργο είναι πράγματι η παραγωγή ενός νέου θεατή, αυτού του ηθοποιού που ξεκινάει όταν τελειώνει το θέαμα, ο οποίος δεν ξεκινάει παρά για να το ολοκληρώσει, αλλά στη ζωή».[6]

Για να κλείσω λοιπόν, θα επαναφέρω το αρχικό ερώτημά μου: σειρές σαν το The Wire, ναι, είναι η λαϊκή τηλεόραση που μπορεί να υπάρξει σήμερα. Εκείνη που μπορεί να καταστήσει το μαζικό απελευθερωτικό, που δεν θα αναμασά «τους μύθους που μας ενώνουν»,[7] τη βιωμένη ιδεολογία μας δηλαδή, αλλά θα τους αναδεικνύει κριτικά, προβληματοποιώντας ακόμα και τον ίδιο της τον εαυτό και συμβάλλοντας έτσι στην ανανέωση του τηλεοπτικού και όχι μόνο είδους.

Υ.Γ.: Ό,τι πιο υπερβατικό και μη ρεαλιστικό, ό,τι πιο κοντά στην καθαυτό φιγούρα του (υπερ)ήρωα διαθέτει η σειρά είναι ο Όμαρ Λιτλ, που κλέβει τους βαρόνους των ναρκωτικών για να βιοποριστεί και προστατεύει τα θύματα του κυκλώματος. Από τις ρωγμές ενός παρόντος που μας καθιστά όλες και όλους θύτες ξεπηδά η ανάγκη για δικαιοσύνη: ο Όμαρ Λιτλ, εκδικητής και αμαρτωλός, παιδί του υποκόσμου αλλά και του δρόμου, μαύρος και ομοφυλόφιλος, έρχεται από το μέλλον.